南宋（六）

文学

综述

现存南宋文学的作家、作品，不仅数量巨大，超过北宋，而且在内蕴特质、艺术表现上也有自己的特点，不是北宋文学的”附庸”。南宋中后期，士人群体依违于科举体制而发生了阶层分化，江湖诗人群登上了文学舞台，造成文化的下移趋势。南宋时期又完成了两个重心的转移：由北而南和由雅而俗。南宋初期，金统治者继续挥兵南下，进一步威胁祖国的统一和南方人民的安全。广大人民从反抗民族压迫、维护国家统一的爱国主义精神出发，坚决要求抗金；地主阶级中的有识之士，也发出了强烈的爱国呼声。这样，和战之争就代替了长期以来的新旧党争；爱国主义就突破了江西诗人、大晟词人（北宋末年以周邦彦为首的宫廷词人集团）的形式主义作风，成为许多进步作家的共同倾向。**干、张孝祥、辛弃疾的词，陆游、范成大的诗，陈亮、叶适的散文，共同把中国文学史上的爱国主义传统向前推进了一大步。而向来比较推崇晏几道、秦观的李清照，受黄庭坚、陈师道影响较深的陈与义，在新的时代影响之下，也改变作风，写出了富有爱国思想的诗篇。

南宋后期，宋金对峙的局面比较稳定，文学上爱国主义的呼声渐趋微弱，代之而起的是姜夔、史达祖等婉约派词人和四灵诗派（浙江永嘉籍诗人徐照、徐玑、翁卷、赵师秀）、刘克庄为代表的江湖诗人。他们作品的思想价值和艺术成就各有不同，也有部分作品反映了现实，但更多地表现了对现实的消极态度。到了南宋覆亡前后，由于民族矛盾的尖锐，部分诗人又继承了杜甫、陆游、辛弃疾的优秀传统，写出一些激动人心的诗篇。民族英雄文天祥是在这方面最有代表性的人物。受他精神感召的许多南宋遗民的诗歌，如刘辰翁、汪元量等人，也表现了不和元统治者妥协的精神。

诗话

随着古文运动的胜利和道学思想的流行，古文家、道学家们各自在文学上建立了自己的理论体系；而从北宋开始流行起来的新的文艺批评形式——诗话，到南宋也出现一些影响较大的著作。如姜夔《白石道人诗说》、张戒《岁寒堂诗话》、吕本中《吕氏童蒙训》、陈癸《文则》等。而以朱熹、严羽的文学批评影响为更大。

朱熹的文学批评主要是继承并发展了北宋道学家的主张，表现了道学家和古文家文学思想斗争的继续发展。北宋初期，不少古文家、道学家对于文与道的关系的看法，基本上还是和韩柳一致的。自周敦颐倡“文以载道”之说，开始打破了文与道的平衡，体现了道学家重道轻文的倾向。但朱熹本是颇有文学修养，评论古今作家利病亦颇多中肯。他教人学诗要从《三百篇》《离骚》学起，论古诗则重汉魏而薄齐梁，他论诗又多从全面来考查。总之，朱熹以道学家的眼光看待文学创作，以义理为根本，文章为末务，自然是周、程以来道学家唯心主义的文艺观点。他不懂得文学的源泉是生活，在获得丰富生活的基础上还要刻苦学习艺术技巧，才能把作品写好，所以论文就强调心性修养而任其自然，反对下工夫，费力气。

严羽的《沧浪诗话》是一部全面而有系统的诗论，其中分为”诗辨”、”诗体”、”诗法”、”诗评”、”考证”五部分。”诗评”、”诗法”、”考证”多有可取，而”诗辨”最为重要。”诗辨”的内容是阐述古今诗的艺术风格及诗歌的学习和创作等问题，而归结于以盛唐为法。在这里，严羽提出”妙悟”的方法。悟是包括认识和实践这两方面的问题，也就是诗歌的阅读和写作。前者严羽主张取法乎上，”以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物”。而入手的具体步骤是：”工夫须从上做下，不可从下做上，先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏”，以次及于汉魏古诗、乐府，再沈潜玩索李杜二集，”然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入”。这就是平日学习的悟入法。至于后者，他认为诗的艺术必须达到这种境界，才能算”透彻之悟”，才是”妙语”。只有盛唐诸家能够达到这样的高度。以上就是严羽《沧浪诗话》的主要论点。

严羽的诗论是为反对苏轼、黄庭坚的诗风而发的，最后连带批评了一下”四灵”和江湖派，但主要矛头则是指着苏黄二大诗人，而尤侧重于江西诗派末流。虽然严羽抉摘江西派的病根很中肯，但他不从那时最根本的脱离现实生活的缺点来针砭诗歌，而只强调艺术风格等次要问题，又引导以模拟复古为事，产生了错误的引导，因而《沧浪诗话》影响很大。明胡应麟认为明诗所以能”上追唐汉”，就是靠严羽的提倡。其实明代前后七子的复古，以”诗必盛唐”相号召，模仿剽窃，久为诗坛所反对，而目之为”瞎盛唐诗”，正是《沧浪诗话》带来的后果。不久王士祯复大倡”神韵”之说，选《唐贤三昧集》。其诗亦努力追求盛唐韵味，成为一时风气，也是受了严羽的影响。

胡仔的《苕溪渔隐丛话》是南宋最重要的诗话之一，也是宋代三大诗话之一，可谓是诗话的资料库。该书的价值并不局限于诗话别集的简单汇总和资料的收集分类，其间也体现出极为宝贵的宋诗史价值，如：胡仔对北宋诗歌发展历程作了生动细致的描述；着力解读了宋诗的主要取法对象；阐述了宋诗的基本创作特征；评点了诗人诗作的独特审美风韵；考察了作家的性格特征及其诗风的发展变化等。该书传入北方后，受到人们的欢迎和重视。北方最著名的《滹南诗话》与《苕溪渔隐丛话》关系就非常密切。《滹南诗话》中大约有三分之一的资料来源于《苕溪渔隐丛话》。王若虚的辨驳相当一部分是针对包括胡仔在内的南宋人而发。可见南宋诗话是《滹南诗话》写作的重要背景和前提。

宋编诗话，从纯属摘抄性质的《唐宋分门名贤诗话》开始，历经《总龟》、《丛话》等大型综合性总集，《唐诗纪事》、《全唐诗话》等断代性结集，到南宋后期的《诗人玉屑》由小及大，由粗及精，终于在兼收众家之长的基础上为宋诗话发展史打上了一个圆满的句号，尤其是其体例之完善更被广为称道。《玉屑》在编纂体例和方法上综合前人，后出转精。“前十一卷中的‘诗辨’、‘诗法’、‘诗评’、‘句法’、‘警句’、‘口诀’、‘初学蹊径’、‘命意’、‘造语’、‘下字’、‘用事’、‘压韵’、‘属对’、‘锻炼’、‘沿袭’、‘夺胎换骨’、‘点化’、‘托物’、‘讽兴’、‘含蓄’、‘诗趣’、‘诗思’、‘风调’等门目，分论诗体、诗艺、诗格、诗法和学诗宗旨等各类诗学原理，体例虽略同于《诗话总龟》，但更为严正，不落小说家的旧窠臼；而第十二卷以下品评历代诗人诗作，以人为纲，以时为序，体例又近似《苕溪渔隐丛话》，却又更趋严密精巧，其不涉考证，不及琐事，去芜存菁，亦高出《丛话》一筹。全书虽有重复支蔓之病，但排比大致有序，又能兼取阮、胡二书之长，而无二书之弊。”可见《玉屑》体例的特点：前半按格法分类，重在整体品评和诗法技巧；后半以时为序，品藻诗人诗作，虽是集评，取舍却很谨严。两部分合在一起，综合性总论类析与历史性描述品味融为一体，史评结合，构成了一个完整的理论体系。

此外，南宋的杜诗研究也有较大的反响。赵次公的《杜诗证误》、无名氏的《千家注杜诗》、鲍彪的《杜诗谱论》、杜田《注杜诗补遗正谬》、徐宅《门类杜诗》等杜诗研究著作先后问世，也直接推动了北方杜诗学的发展，元好问正是在南宋杜诗学的促进下，编纂《杜诗学》一书，率先提出杜诗学一词，从而翻开杜诗研究的新篇章。

诗歌

南宋的诗歌成就很高。在北宋晚期起步的江西诗派在南宋迅速崛起，其影响遍及于整个南宋诗坛，象杨万里、陆游、姜夔、范成大、尤袤等著名诗人都曾在艺术上受到江西诗派的熏陶。它是以黄庭坚创作诗歌理论为中心而形成的诗歌流派。杨万里、范成大、陆游和尤袤等人则号称”中兴四大诗人”。其中陆游成就最高，他的诗歌仅现存的就有九千三百多首，其内容也很丰富，触及到南宋前期社会生活的所有方面。其中最突出的部分，是反映民族矛盾的爱国诗歌。这些诗歌，洋溢着爱国热情，充满了浪漫主义精神，具有强烈的战斗性。作为一个杰出的爱国诗人，陆游强烈的现实主义精神是很接近于杜甫。他始终关怀国家民族的命运，并不惜为国牺牲，前人也曾许以一代"诗史"的称号。但是，在表现手法上，陆游的现实主义诗篇也自有其特点。他不是或者很少对客观现实生活作具体的铺叙、细致的刻画，而是抒写个人的主观感受。因此陆游的诗概括性和抒情性很强，而故事性则比较薄弱。尤袤流传下的作品很少；杨万里、范成大虽比不上陆游，但都能摆脱江西诗派的牢笼，思想、艺术各有特色。

杨万里和江西诗派的主要不同是直接从自然景物吸收题材，而不是从书本文字上翻新出奇。在题材上，他的诗以描写自然景物的最多。杨万里在继承和创作上都善于变化。他早年从江西派入手，中年以后，转而批判江西派，尽焚”江西体”千余首，自出机杼。于是他便走上了师法自然的道路，因而形成了严羽《沧浪诗话》所称的”诚斋体”。”诚斋体”特点之一是富于幽默诙谐的风趣，继承了陶潜的《责子》、杜甫的《漫兴》和苏轼、黄庭坚的诙谐打诨的作风而加以发展。二是丰富新颖的想象。他善于捕捉自然景物的特征，并用拟人的手法加以突出，使之生动风趣。三是自然活泼的语言。他继承了古当代的民歌，以及白居易、张籍和杜荀鹤等人的传统，语言力求平易浅近，并大量汲取俚语谣谚入诗。比起江西派的搜僻典、用生词、押险韵，可以说是一个解放。[248]但杨万里虽然推崇杜甫，却对其现实主义精神并未能着重继承。他心爱陶谢、王孟、韦柳一路的山水田园诗，尤其是王维的《辋川集》。因此，他的诗大都”斧藻江山，追琢风月”[254]，很少反映社会现实。[446]由于题材的细碎，他的风趣也往往流于庸俗，而那种一味师法自然和滥用口语的”信手””走笔”的创作态度，也使他写了不少粗率的作品。

范成大是个爱国者，也比较关心人民疾苦。他虽也受过江西诗派的影响，但主要还是继承白居易、张籍、王建的新乐府传统的现实主义精神。因此，他的诗数量虽不及杨万里，内容却较充实，有不少即事名篇的现实主义作品。他最有价值的爱国诗篇，是使金时写的七十二首绝句。范诗的另一成就是田园诗。他晚年写的《四时田园杂兴》和《腊月村田乐府》，富有浓郁的乡土气息。其中还有不少篇章把自然景色的描写和对封建剥削的揭露结合起来，赋以更深刻的内容。由于内容较丰富，同时他不仅学白居易、王建，也学孟郊、李贺，还有”玉台体”，因此范诗的风格也比较多样。杨万里评他的诗”清新妩媚””奔逸隽伟”，其实范诗还有”婉峭”、”浅切”的一面。范成大深受佛、道影响，诗中也有消极颓废的一面。

南宋中叶以后有四灵诗派、江湖诗人，他们是江西诗派的反响，代表南宋后期诗歌创作上一种倾向。永嘉四灵指当时生长于浙江永嘉的四个诗人：徐照，字灵晖；徐玑，字灵渊；赵师秀，字灵秀；翁卷，字灵舒。他们对于南宋中叶以后政治上的低气压并无反感，反而乐得清闲。他们的创作倾向是”楚辞休要学，易得怨伤和”（翁卷《送蒋德瞻节推》）。从这种创作倾向出发，他们选择了晚唐诗人贾岛、姚合的道路，要求以清新刻露之词写野逸清瘦之趣。他们认为”以浮声切响、单字只句计工拙”为”风骚之至精”（《宋诗钞·二薇亭诗钞》引徐玑语），因此专工近体，尤其是五律。这些诗从思想内容看，主要是继承了山水诗人、田园诗人的传统。南宋中叶以后，社会表面上渐趋安定，这些诗对于那些在政治上找不到出路的文人起了镇静剂的作用，使他们满足于那啸傲田园、寄情泉石的闲逸生活。在艺术上，他们又能以精炼的语言刻划寻常景物，而不大显露斧凿的痕迹，在较大程度上纠正了江西诗人以学问为诗、专在书本上找材料的习气。因此他们的成就虽有限，有当时诗坛却得到广泛的反应。

所谓江湖诗人，大都是一些落第的文士，由于功名上不得意，只得流转江湖来维持生活。他们大致可以分为两类：一类是生活接触面比较狭，对政治不甚关心，只希望在文艺上有所专精，以赢得时人的赏识。一类是生活接触面比较广，对当时政治形势比较关心，爱好高谈阔论以博时名。戴复古、刘克庄就是这类人物江湖诗人因南宋中叶后杭州书商陈起刊刻《江湖集》而得名。他们以江湖相标榜，表示了和当权者不同的在野身份，而他们在个别作品里也刺痛了当权派，陈起就因此得罪（当时史弥远杀济王。以为陈起的”秋雨梧桐皇子府，春风杨柳相公桥”有意讽刺。陈起因此坐罪流配）

四大家中有直接可靠文献记载的仅有杨万里一人诗歌传入了北方。诚斋体以自然界为表现对象，独树一帜，受到李纯甫等人的喜爱。随着金王朝国势的日益危殆，诚斋体越来越不适应金末的现实，在北方的实际影响越来越小。陆游的诗歌也传入北方。但受敌对政权的限制，政治性特别强的陆游诗歌没有被北方文人所公开接受。高扬爱国主义旗帜的南宋诗歌与金国的官方意识严重抵触，对北方诗歌没有产生多少直接的作用。而宋诗的繁荣，宋诗在唐诗之后另辟蹊径，开拓了宋诗新境界，其影响直到清末民初。

小说

洪迈的《夷坚志》以鬼神怪异为主。在中国小说史上，《夷坚志》是个人编写的小说中卷帙最多的一部[270]，在史学和文学上都取得了巨大成功，在小说发展上具有举足轻重的地位。其短篇的体制和故事的怪异性，延续了前代志怪小说的特点。《夷坚志》又从志怪的角度记录政治事件，褒贬人物，丰富了志怪的功能。《夷坚志》故事内容出现一定的平民化特征；也是对后世影响极大的一部志怪小说，受到了人们的普遍欢迎。洪迈尚在世的时候，《夷坚志》就多次刊刻；二是模仿《夷坚志》作品的纷纷涌现，《夷坚志》的仿作包括宋代王质的《夷坚别志》、金代元好问的《续夷坚志》、元代无名氏的《湖海新闻夷嘬志》等；三是为后来的小说创作提供了丰富的故事素材。《夷坚志》是南宋志怪小说的集大成者，洪迈广泛搜罗社会上流传的奇闻异事，明清两代小说汇编多采取《夷坚志》的故事，借用其素材的小说有《西游记》《水浒》《红楼梦》“三言两拍“《聊斋志异》

南宋话本小说的出现，标志着中国小说的发展已进入到了一个新的阶段。[341]话本原是“说话“艺人的底本，是随着民间“说话“伎艺发展起来的一种文学形式。话本到宋元时代才渐趋成熟。在宋代工商业繁盛的都市里，各种瓦肆伎艺应运而生。其中属于说话范围的有四家。一、“小说“，二、讲史，三、讲经，四、合生或说诨话。“小说“是说话中影响最大的一家。由于“小说“多就现实生活汲取题材，形式短小精悍，内容新鲜活泼，因此最为群众所欢迎。《都城纪胜》说当时讲史的“最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破“。现存南宋话本的“小说“，包括《京本通俗小说》的全部，《清平山堂话本》和《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》中的小部分。

现存的“小说“话本以爱情、公案两类作品为最多，成就也最高。在以爱情为主题的作品中，已有较多的市井细民成为故事中的主人翁，并表现他们对封建势力的反抗，尤其突出了妇女斗争的坚决和勇敢。《碾玉观音》和《闹樊楼多情周胜仙》是这类小说中成就较高的作品。公案类的作品反映了当时复杂的阶级矛盾，有时还表现了人民对统治阶级的直接斗争。《错斩崔宁》和《宋四公大闹禁魂张》是这类小说中较有特色的作品。

比之唐传奇和变文，南宋话本的体裁有它的特色。说话人为延迟正文开讲时间，等候听众，并稳定早到听众的情绪，因此汲取变文里押座文的经验，在正文之前吟诵几首诗词或讲一两个小故事，叫做“入话“。说话人为渲染故事场景或人物风貌，往往在话本中穿插骈文或诗词。话本结尾又常用诗句总结全篇，劝戒听众。这些地方还残留着说唱文学的遗迹。说话人为吸引听众再来听讲，往往选择故事引人入胜处突然中止，这是后来章回小说分回的起源。

戏文

南宋戏文又称南戏，是从浙江温州的土戏发展而成的。这种戏最初只用民间小曲，不分宫调，各脚色都有白有唱，剧本的结构也没有一定的规格。自宋南渡以后，政治重心移至杭州，南戏传到了这人文辐辏、诸艺汇合之区，与宋代的杂剧相揉合而形成了一种与元曲的风格截然不同的戏剧。南戏的特点有如下：一、南戏称一段为一出，普通一剧有二、三十出之多。二，各种脚色均有唱，其唱法分下列五种：一人独唱，两人以上的轮流接唱，两人以上的合唱，一个独唱然后两人以上的合唱，两人接唱然后合唱。三，每出用几个套曲，每套曲二、三个乃至六、七个短曲缀合而成；一出之中也不限一个宫调。四，曲有引子、过曲、尾声三种。引子是脚色在登场时所唱的、散板的歌曲；过曲是拍子严格的正曲；尾声是在出终时所唱的歌曲，尾声有时可以省略。五，曲词之中很少衬字和俗语宾白，尤其是独白，往往用过分文雅的辞句，已非口语。六，南戏之中除戏剧动作以外，还有载歌载舞；这也许是宋代杂剧的遗风。今昆剧尚保存南戏的这种优点。七，南戏都是以团圆结束，“悲欢离合”一语，可以概括一切剧情的层次。八，南戏为了使各场不至过于冷静，往往插演武场以为调节，纳于正式戏剧中。九，南戏所用的音乐是流行于南方的乐曲，所以南戏又称南曲。自元中叶以后，南戏采用北方的曲调与南曲缀合而成套曲，称之为“南北合套”。

南戏故事情节的增强，角色的增多，以及音乐的丰富多彩，都体现了“戏文”在艺术上的成熟程度。所以中国戏剧基本形成于南宋时代，而以“戏文”的产生为其标帜。南宋戏文的出现标志着中国古代戏曲艺术的成熟，为中国戏剧的发展奠定了基础。

南宋戏文可考的有《赵贞女蔡二郎》《王魁》《乐昌分镜》《陈巡检梅岭失妻》《王焕》《张协状元》等。除《张协状元》外，均无传本。这些戏文大都出自书会才人之手，而“士大夫罕有留意者”（《南词叙录》），一些文人甚至把南戏视作亡国之音。从现存曲目看，表现爱情婚姻和家庭纠纷的题材，占最大的部分，而表现金戈铁马的英雄题材则极为罕见。早期南戏《张协状元》《宦门子弟错立身》《小孙屠》被收入《永乐大典》里，被统称为《永乐大典戏文三种》。其中，《张协状元》是南宋时期温州九山书会的才人创作的，其故事则从诸宫调里移植。它是惟一完整保留下来的南宋戏文，弥足珍贵。

古词

宋词在南宋达到鼎盛，著名词人有辛弃疾、李清照、陆游等。词体由于自身性质与诗歌不同，向来被视为小道，所以相对自由一些。李清照是诗、词、散文都有成就的作家，但最擅长的还是词。她在宋代刊行的《漱玉词》已经失传，现在辑录的只有七十多首，她的词可以南渡为界分为前后二期。前期词描写她在少女、少妇时期的生活，如〈如梦令〉，从靖康元年起，李清照连续遭到国破、家亡、夫死的苦难，过着长期的流亡生活，写出了更其动人的词篇，如〈菩萨蛮〉、〈念奴娇〉、〈声声慢〉等。这些词主要是表达她个人的不幸遭遇，情绪比较消沉。但其中如“故乡何处是，忘了除非醉”等句，是表达了南渡初期许多离乡背井、骨肉分散的人的共同感受的，在当时有它的现实意义。〈永遇乐〉更含蓄而深沉地表现她对现实的不满和关心。在士大夫大力提倡封建礼教的宋代，李清照不仅掌握了广博的文化知识，而且敢于干预闺房以外的事情。在早年，她献诗赵明诚的父亲，那当权的赵挺之，说他"炙手可热心可寒"。南渡后，她更以“南渡衣冠思王导，北来消息少刘琨”“生当作人杰，死亦为鬼雄；至今思项羽，不肯过江东”等诗句鞭挞了南宋统治集团里的逃跑派。在文艺上，她也没有一般封建社会妇女的自卑感。她敢于利用当时各种文学形式表情达意，甚至还批评了许多久负盛名的作家。正是这种精神，使她在词创作中表现较多的独创性。

南宋初期，有的词人积极投身于要求反抗民族压迫、恢复北方疆土的政治斗争，他们的词也突破了北宋末年浮靡的作风，上承苏轼的思想、艺术传统，下开辛弃疾爱国词派的先河。这里，首先用词作武器，直接参加当时抗战派的政治斗争的是写出《芦川词》的**干。和**干同时的主战派士大夫或将领，如李纲、岳飞、胡铨等，不以词知名，但由于他们主张抗金的态度最坚决，他们词里所表现的爱国思想和奋发有为的精神，往往为一般词家所不及。其中传诵千古的岳飞〈满江红〉词，是这方面有代表性的作品。

比**干稍后的张孝祥是前期爱国词人里影响较大的作家。隆兴元年（1163年），张浚的北伐军在符离溃败，他在建康写了首〈六州歌头〉词，张浚为之罢席。张孝祥部分即景抒怀的作品，意境和苏词较近。他的《念奴娇·过洞庭》俨然小型的《赤壁赋》。当形势渐趋稳定时，这些词人转而在园林、山水中寄托他们的精神生活，在词里表现了萧然自得的态度。这种倾向在朱敦儒的《樵歌》、叶梦得的《石林词》里就十分明显。

辛弃疾继承了苏轼豪放的词风及南宋初期爱国词人的战斗传统，进一步扩大词的题材，几乎达到了无事无意不可以入词的地步。为了充分发挥词的抒情、状物、记事、议论的各种功能，他创造性地融会了诗歌、散文、辞赋等各种文艺形式的优长，丰富了词的表现手法与语言技巧，从而形成辛词独特的风格。辛弃疾的词是鼓舞南宋人民力争抗金胜利的号角，在当时就产生很大影响。南宋后期的刘克庄、金末的元好问，以及近代的梁启超，都特别喜爱或推重他的词，元好问更是将辛词推崇到很高的地位，称“乐府以来，东坡为第一，以后便到辛稼轩”。辛词对元好问为首的金末词坛产生了实质性的影响。元好问词之所以被认为“足以追配稼轩”，就在于它得益于稼轩词的沾溉。

和辛弃疾以词唱和的陈亮、刘过等和比他稍后的刘克庄、刘辰翁等，词风上都明显受到辛弃疾的影响，形成了南宋中叶以后声势最大的爱国词派。他们用词纪交游，发感慨，具有共同的爱国思想倾向，同时进一步把词推向散文化、议论化的道路。他们喜欢采用带有古诗或散文意味的〈水调歌头〉〈念奴娇〉〈贺新郎〉〈沁园春〉等长调，而象五代北宋词人所惯用的〈浪淘沙〉〈蝶恋花〉〈临江仙〉〈踏莎行〉等小令却相对地减少了。在语言上较少婉约派词人的雕琢习气，又带来了恣肆粗犷的作风。他们既没有像岳飞、辛弃疾那样的政治抱负与战斗经历，艺术上也不及辛词的精炼，作品的动人力量有所削弱。

散文

北宋的古文运动，经过”宣政之末”的一度低沉，到南宋继续发生广泛的影响。以奇句单行为特征的欧曾王苏的古文，逐渐成为文坛的统治形式和无施不可的应用工具，因而产生了”散句”或”散文”的概念。南渡前后，民族危机严重，抗金爱国成为诗词等文学作品的重要主题，散文更成为打击投降派、力主报仇雪耻的直接武器。在北宋诸大家的影响下，一部分上书言事的政论文，表现了作者对现实政治的深刻认识和鲜明态度，胡铨、陈亮、叶适是这方面的代表作家。

南宋承北宋古文发展高峰，创作更为繁荣，文体更为完备，文集更为繁富，尤其文论之勃兴与选本之迭出及文派之组成，都是散文史，上前所未有的新气象，对后世散文的发展产生了深远的影响。但南宋散文因强烈的民族情绪，在当时的北方影响很小，王若虚曾提及其孙觌的《谢复敷文阁待制表》，从文体的角度予以严厉批评，并据此得出“宋自过江后，文弊甚矣”的结论。

笔记

南宋时代还出现了大量的笔记杂文。北宋古文家如欧苏等都在长篇大论之外，写过一些笔记小文。古文运动的成功，使散文更切合实用。到了南宋，许多作者写笔记，已经不再是丛残琐记，而是一种著作形式。凡读书心得，生活琐事，世情风习，风景名胜，朝政掌故，历史传说，名人轶事等等，无所不包，一笔再笔。著名的如洪迈的《容斋随笔》、王明清的《挥麈录》、陆游的《老学庵笔记》和《入蜀记》，叶绍翁的《四朝闻见录》、岳珂的《桯史》等。

而罗大经的《鹤林玉露》在数量众多、成就较高、相对鼎盛的宋代笔记中具有重要的地位，它的内容繁杂，有诗话评议、逸闻趣事、典章制度、风俗文化等等。大部分笔记所含内容不多，涵盖面比较狭窄，如沈括的《梦溪笔谈》侧重于自然科学方面；《容斋随笔》擅长记载史实及考据辩证；《东斋记事》主要记述北宋的逸闻趣事、典章制度；宋敏求的《春明退朝录》涉及宋代的典章制度；在内容方面，《鹤林玉露》包罗万象，比宋代其他笔记具有优势。而且具有较高的真实性，多为实录，少有虚文，仅有7则涉及神鬼虚妄类故事题材；同时征引诗歌进行评议。《鹤林玉露》有不少篇则摘录前人及当代的诗歌，并阐发罗大经自己的诗歌理论观点。书中辑录杜甫、李白、杨万里等诗人的佳作，罗大经对一些诗歌进行品评，阐发自己的诗歌主张：在内容上崇尚含蓄自然、社会功用价值；在艺术手法上讲求“赋比兴”手法的运用、锤炼语言，注重韵律对仗。这对后世诗话、诗歌理论产生一定影响，明代叶廷秀《诗谭续集》便从《鹤林玉露》中辑录出约四十条诗话。

一些优秀的笔记作品善于借神鬼之事暗讽现实的政治与社会，如康与之《昨梦录》多记奇异事物或故事，其一记北宋末年杨氏兄弟在西京山中遇出世老人引入洞穴，别见一个”计口授地，以耕以蚕，不可取衣食于他人”的理想世界，这是南渡前后在民族矛盾和阶级矛盾极端尖锐的现实条件下，一部分远离现实的士大夫看不见国家民族的光明前途而幻想出来的农业社会主义。这种幻想虽然和当时广大阶层的抗金救国以及农民的起义反抗背道而驰；但它也是尖锐的阶级矛盾以及广大人民在乱离之际一种善良的愿望的反映。南宋后期国事衰颓，笔记虽数量比以前时期不多，但仍有相当可观的成就。比如都市文化笔记兴起，南渡前后时期己存在，就是孟元老所著的《东京梦华录》，此书是一本追述北宋都城东京开封府城市风貌的著作。由于南宋灭亡，多数南宋遗民常怀念故都临安的繁华。由于《东京梦华录》的影响，这一时期文人陆续编撰了耐得翁的《都城纪胜》、吴自牧的《梦粱录》、周密的《武林旧事》以及《西湖老人繁胜录》等的都市文化笔记。这一时期陆续出现了不少文艺类笔记。如《云烟过眼录》《浩然斋雅谈》《随隐漫录》《佩韦斋辑闻》《对床夜语》等等，都具有较高的文献史料价值。

绘画

综述

宋代是中国绘画史上的鼎盛时期，标志中国中古时期绘画高峰的出现。有学者认为：“吾国画法，至宋而始全。”南宋绘画中的工艺美术造型、装饰与总体效果堪称中国工艺美术的典范，成为后世画家争相仿效的对象。此时期艺术风格不受外来文化的影响，主要承袭古老的传统。山水画家的代表人物是马远、夏圭，他们所描绘的是地方山水，飘渺柔和的景致，与北宋山水画家所画的险峻山水景致形成对比。此派画风出自宋高宗的画院，一般称“马夏”。

山水画

山水画仍是南宋时期重要的绘画类别。北宋时期，山水画已经达到了登峰造极的境界，全景式山水构图已经非常完满。到了南宋，全景式山水格局演变成一种更加自然化和生活化的边景山水，由繁入简、由整体到局部、由宏大到诗意小品，笔墨表现上更加突出墨法的表现力。这种变革并非一蹴而就，但是在继承前人剪裁经营特点的基础上，真正完成这种边景式山水构图变革的画家是马远、夏圭，马远家学渊源，其父兄均为画院待诏。他擅画人物、山水、花鸟。山水画始承家学，后自出新意，构图多用边角形式，是南宋“翰林画院”中的佼佼者。夏圭同样擅画山水，属水墨苍劲一派。他喜用秃笔，下笔凝重。在构图方面，夏圭善于剪裁与美化自然景物，善画“边角景”。两人有“马一角，夏半边”之称，他们和李唐、刘松年合称“南宋四家”，马远、夏圭两人也并称“马夏”。出现这种边景构图的原因，主要是山水绘画发展的结果，有人称之为“残山剩水”，认为是南宋偏安南方一隅的写照，也有一定道理。

南宋四家中的李唐经历了从北宋到南宋的过渡，其山水画风格既有早期在北宋画院时期复古风尚影响下的绘画风格，又有过渡时期寻求创新的尝试风格。靖康之乱后金军掠走了所有画作，在没有经典画作可供参考的情况下，李唐作为北宋画院的画师和前朝遗老，成为南宋绘画上的代表性人物。他具有承前启后的作用，是连接北宋山水画与南宋山水画之间的纽带，更是南宋山水画向北宋山水画学习的桥梁。至此，南宋的山水画再也不是出自宋初的“三家山水”（关仝、李成、范宽），而变为李唐的“一家山水”，李唐因此一人独领南宋画院的成熟新风，从而顺利完成了宋代山水画北风南下的传承发展。陈传席把李唐的创作分为两个时期：北宋时期叫做“崇古”；南宋时期叫作“独创”。南宋山水画大体源自李唐典型期的风格，并在李唐的基础之上结合自身的特点呈现“李家山水”的不同变体。刘松年在绍熙年间为画院待诏，师从张训礼，而张训礼直接师李唐，所以刘松年系李唐一脉。《四景山水图》是刘松年师李唐最明显的代表作，描绘四时不同的山水景色。山石皆用刚硬的线条勾出外形，再用斧劈皴皴染，部分平面也和李唐一样淡墨横扫，棱角分明，形体方硬。远山依然墨线勾出山形，淡墨横擦略施斧劈，显得清丽秀美。相对而言，刘松年山水画的风貌更像前期的李唐，稍往北宋靠近。但是比李唐南宋时期的山水画更加秀润细谨。马、夏则是顺着李唐简逸苍劲的方向继续发展，水墨更加刚劲。马远《踏歌图》最能体现其笔力“刚劲”。山石先用刚硬的线条勾出外形，不加结构，细而长的大斧劈直接刷凿。长笔可刷大结构，短笔可凿小肌理。笔与笔之间自然留有间隙使山体的质感更加强硬。树干多用独创的“折枝法”造型，宁方勿圆的折枝与刚劲有力的山石树木相配合，略显瘦劲，后人多效仿之。此画给人以高远峭拔之势，虽然有“高远”与“平远”之象，但是与北宋山水画“巨嶂式”构图不同。体现南宋山水画普遍把之前无限天地的“宏观”视觉观念转变为“微观”的局部小景，这是因为丰富多变的南方山水使得山水画家自主的把描绘的重点落实到具体的景物，以突出它的精致细腻。

夏圭的《溪山清远图》也是南宋山水画水墨刚劲的典范。相较马远而言，夏圭用线方折、短促，很少有长线条。画树用短寸的墨线勾折，加上破点或者短线画叶，显得格外苍劲；山石的刻画也较马远更加苍茫淋漓，运用小斧劈、短条子、小破点等皴法短小但结构丰富，最后淡墨皴擦，拖泥带水且秀润一体。由于运用更多的水分，于是就更具有“水墨淋漓”的效果。其皴法为“拖泥带水皴”或“带水斧劈皴”。夏圭用笔虽然琐碎、率性，但山石结构丰富多变。远山用线定出山头结构，之后淡墨大笔擦染，覆上墨点。尤其是右半段江边远景，好比隔着江面上的薄雾眺望远山，清秀苍润。夏圭的绘画显然是将李唐南宋时期的山水画进一步推向水墨苍润，此后山水画创作者更加关注笔墨情趣对画面意境效果的表达与营造。

此外，南宋其他山水画家都不同程度地受到了李唐的影响，而刘松年、马远、夏圭，大抵相当于李唐山水三类风格的转变。刘松年较“细谨”，相对接近于北宋山水画中的李唐；马远较“刚猛”，更胜于李唐自身的刚劲之气；而夏圭较“苍润”，比李唐更加秀润。所以说李唐堪称南宋画院“宗师”，对南宋山水画的影响巨大。他作为两宋山水画发展史上不可或缺的人物，跳出以往的范式与法则把山水画引向了另一片天地，是对北宋山水实现了一个高峰后的又一次重新思考。其最大的价值在于把北宋完备的山水画创作范式带到了南方，将北方刚劲的山水置于南方秀润的画境之中创作出了刚柔并济，动静相宜，且“小中见大”的南宋山水画，但又不同于董源笔下的南方山水。

禅宗画

南宋时期禅宗画家辈出，以山水见长者有隆师、老悟、德止、若芬等。南宋初期一小部分禅僧延续李公麟白描画风，大部分禅画家向减笔、泼墨方向发展，至南宋中晚期禅画笔墨的疏简以及类型的多样化达到极致。南宋善画佛教人物者有思净、妙应、月蓬、法常、至叶、德源、梁楷、门无关等。以花鸟走兽闻名的画家中，善画梅者有惠洪、妙高、僧定、莹上人，善画竹者有惠洪、太虚、圆悟（枯崖）、铁鉴；善画墨葡萄的有因师与温日观；善画走兽者有智融。兼擅多科的画家有法常、梵隆、萝窗、了宗、仁济等。

另外，宋代具体时期不详者如下：工佛教人物者有慧、彦深、智什、圆悟（李时泽）、绍祖、祖莹、智叶、智平及弟子祖鉴；工写真者有童益；工山水者有智永小景、鉴微、称上人、智深、明川、虚己；工花鸟走兽者有择仁、鉴微、静宾、镜潭、慧舟、希白、真惠；诗书画兼能者有惟凤；各科兼能者有惠定、真慧、道宏、智源等。