亚里士多德的美学

另一个这样的正弦值是可以称之为“似然法”或“合理性”的。 亚里士多德强烈坚持这一点：所有事件都必须提供因果关系的外观，并不是另一个之后，但彼此（10,1452A20-21）。 面对一个完全出乎意料的事件与任何正常的因果序列断开连接，这只是令人难以置信的，而且，在最糟糕的情况下，听众会笑而不是感到怜悯或恐惧。 当然，意外性可以是一种有效的工具，用于唤起强烈反应。 例如，

当Argos中的悲惨雕像杀死了负责悲观的人，因为他盯着他，他盯着他，（9,1452A7-9）

它必须创造了一个很大的惊喜，并将这样的事件放入一个情节中可能是非常强大的。 但即使事件发生在纯巧合的情况下，诗人必须假设他的观众才会担心，即使是潜意识的，也承认活动背后的某些神圣的报复意图，所以它们似乎具有一定的合理事业。 诗人有完全担心自己想要的事件，但他们必须以某种方式出现“合理的”。 或者亚里士多德总结了，

诗人的功能是不要谈论发生的事情，而这是可能发生的事情，也就是说，要说，告诉我们各种可能性或出于必要性的可能结果。 （1451a36-38）

由于诗人也可以从实际发生的事件中汲取他的材料，而是在他展示他们的方式中 应注意的是，“在所有可能性或偏离必需品”是对物理学中的物理学中座右铭的众所周知的“众多”的重建，其中“大多数情况下”描述了遵守的物理事物实际发生了什么因果必要性，禁止一些例外。 在诗歌或任何其他模拟类型的情况下，我们需要的唯一因果关系是“主观”因果关系，或合理性。 亚里士多德甚至可以说：“什么是不可能的，但合情衷的是可能是可能但不可信的东西”（24,1460A27）：发生的事件，因此，物理上可能是可能的，但这不会呈现合理的方式不会成功抓住听众。

正是在这种情况下，亚里士多德与历史进行比较：虽然历史必须报告他们实际发生的困难事实，但诗歌必须告诉他们，因为它们可能会根据合理性的定律发生。 正是在这种背景下，我们找到了最着名和最着名的有争议的诗歌之一：

这是为什么写诗是诗歌更哲学和更值得的原因，而不是写历史。 对于诗歌倾向于普通的图片（哈尔诺鲁），而历史告诉我们特定的案例研究。 （9,1451B5-7）

解释这一点非常诱人，因为亚里士多德在术语中的通常意义上提出诗歌与“普遍性”谈判，并因此传达了“普遍真理”。 许多哲学家读者已经分配了亚里士多德一座宏伟的诗歌景观，而历史学家则归咎于他破坏了历史的重要性。 两者都可能是过度反应。 亚里士多德并没有说历史不是哲学，而是诗歌比历史“更哲学”。 由于哲学是寻求因果理解，我们可能会想到“哲学”意味着，实际上是：“在因果关系的角度下看到了事物”。 当然，历史，作为Herodotus声明在他的历史的第一句中，也是他报告的事件的原因的搜索; 但他的主要焦点必须是报告和解释这些事件，因为它们实际发生，例如“阿里比亚斯所做的事或发生了什么”（1451B11）。 诗人所做的就是采取任何事件，他可能想要介绍到他的情节中，并将其变成一个合理的一体的唯一可能是一个事实上不可能的事件！

没有什么能阻止真正发生的事情变成了诸如它们在所有可能性中可能发生的事情或可能发生的事情 - 这是它使他成为这些的诗人。 （1451b30-32）

这使得诗歌是“制作诗歌”一词的主动意义（Poiêsis这个词允许两种含义），这是一个“更哲学”的工艺。 随着亚里士多德解释的，这涉及非技术意义上的“普遍的”：

一般的图片是：某种人的那种东西会在所有可能性或不必要中说话。 （1451b8-9）

“普通”，或“普遍”，这里没有描述一个特定的项目，但是如何让某人会说或做她所在的人的方式。 这不仅适用于悲剧，而且还为喜剧（与大多数悲剧来自众所周知的神话）的特定名字的特定名称达到诗人的选择，并在图中写完（1451b11-14）：因此，这里而且，至关重要的是创造一个合理的情节，其中所有的行为和由戏剧的角色所做或发出的单词似乎是因果关系; 这是让他们对观众合理的原因。

第二种类型的要求涉及图的内容。 一般来说，据我们所说，一系列弥补的一切事件是“戏剧性的动作”。 但主要在此类事件中的目标是三个特征。 首先，逆转“事件序列中的VOLE-脸变化”（11,1452A22-23）。 当亚里士多德坚持认为，这必须发生“在所有可能性或偏离必需品”中，否则他们不会实现他们的目标，这是为了挑起公众的强烈情绪反应。 情绪反应也是通过承认来创造的：之后或只是之前，一个重要的事情发生在一个角色，他或她被认为是对他或她的主角（1452A36-B3）这样的和这种关系。 而且，最后但并非最不重要的是：观众成员应对苦难（PATHREY），或者亚里士多德决定是“有利于死亡或巨大痛苦的行动”（1452B11-12），因此引起了巨大痛苦的暴力行为。 当它涉及亲属时，这一行动最好进行：它更加强大，情感地说，观看一个场景，即，例如，母亲会杀死她的儿子，或者是她父亲的女儿（14,1453b19-22）。 在如此悲惨的场景中，涉及出乎意料但令人震撼的变化，惊人的认可和暴力行为，以正确的方式管理它们是绝对的关键，如果想要引起悲惨的情绪。 这些是怜悯和恐惧，这是同样的情绪体验的两个时刻或方面，恐惧主要是一个角色即将犯下无法弥补的夫妇的时刻，而怜悯会在患有愿望和涉及的派对的不幸事件中。

如果情节是悲剧的核心，那就是播放的其他功能并不重要。 这尤其如同描绘了字符的情况，以及他们如何说话。 两者都是渲染情节成功的重要因素。 总之，字符必须是可信的：当我们看到一个人物做或说这样的人，我们必须相信它们。 人物必须是常态的，因为否则我们无法欣赏他们，怜悯要求我们认为他们的不幸是没有收益的。 相反，一个女人不应该像哲学家一样说话（如欧二普里斯的比赛中的Menalippe），因为没有古老的希腊观众会期望看到一个像男性哲学家一样说的女人（15,1454A16-32）。 建立与观众期望的建筑物的人物是关键，如果想要将它们沉浸在悲惨的戏剧中。 至于“表达”，或风格，字符必须以相对清晰和常见的方式发言，因此观众可以轻松地遵循情节。 但是，必须在正确的时间添加稀有言语或隐喻等风格，特别是当一个角色所说的可能会增加现场的情绪影响时。 亚里士多德比较了两种说同样的方式：

在他的菲律柯克斯，艾塞奇斯已经写了：“吃我脚底的溃疡”，而Euripides被“盛宴”所取代“吃”（Thoinaô）。 （22,1458B19-24）

Euripides使用的罕见诗歌动词产生了一种不寻常的印象，并且对于这一事实来说，这当然是一种仍然进一步增加他们对这种角色的遗憾的手段，其脚受到痛苦的坏疽的影响。

通过重建悲剧如何最能实现其功能，亚里士多德旨在帮助他的读者成为他们可以在剧院阅读或参加的悲剧的更好的评委和欣赏者。 但对于任何现代读者，仍有两个令人困惑的问题。 虽然悲伤和恐惧通常是痛苦的情绪，但我们如何让他们令人愉快？ 诗歌中最神秘的词语，凯斯马斯也似乎也被呈现为悲剧的目的？

自从文艺复兴以来，凯斯马里斯的主题出现在悲剧的定义（悲剧是“一个重要的行动”，它“通过激起怜悯和恐惧，带来了这种情绪的凯纳里斯”-6,1449b25-28），一直是无穷无尽的辩论的主题，因为亚里士多德本人从未解释过自己。 解释性难题基本上是这样的。 通常，这个词本身是指渲染“纯粹”（katharos）的动作，其中包含“纯”的所有可能的感官或内涵：宗教背景下的净化（例如在海上挖掘时经历凯纳里斯的矿物）“纯化的”谋杀他的母亲，亚里士多德是指在诗歌17,1455b15）中，在医学背景中的炼制，或在脏的物体的情况下清洁。 它可能是原则上的意思，但我们可能希望从使用背景下获得其含义。 但是在悲剧的情况下应该是什么样的上下文？ 亚里士多德没有告诉我们。 在政治VIII中，他简要提到了一种音乐，所谓的“热情音乐”，它提供了一种医学治疗，其中包括凯纳里斯的人，适合那些特别容易出于“热情”（或者我们会称之为“疯狂”），或“搅拌”）。 然后他补充说：

那么，同样的事情必须受到特别容易怜悯和恐惧的人，并且一方面患有他们的情绪（Pathetikoi）的人，以及其他人在那些情绪中分享的那些手中的人，他们都是：他们都是经历一份凯特，并获得令人愉快的救济感。 （POL。viii 7,1342a11-15）

至少对于Pathetikoi，背景似乎是医疗。 但它是“彼此的人在那些情绪中股票的程度”是这样的，即，特别是悲剧的观众？ 当亚里士多德是指“一定的凯斯兰”（蒂娜凯尔斯林）时，他可能意味着所有这些人都是那种人，Pathetikoi和其他任何人，经历同一种医疗凯撒，或者他们每人都经历不同的医疗凯纳里斯。

最有力地认识第一次解释的最佳学者仍然是Jakob·伯尼（婚姻，弗洛伊德，改编了对精神分析的意见）：奥里士多德是医生的儿子，将对柏拉图拒绝捍卫悲剧对所有剧院观众（伯纳1858）的有益固化的构思。 这一解释（已知几种细化，特别是在德国奖学金中;在Luserke 1991收集）一直批评减少悲剧成为医疗治疗。 虽然伯尼实际上是对德国作家和哲学家的强烈道德观点反应，但许多当代学者都提出回到这样的观点。 根据一张阅读，由理查德·詹坎多辩护，悲惨的凯斯兰应该被认为是对过度情绪的炼制，以获得怜悯和恐惧的正确衡量标准，这很好地匹配亚里士多德的美德的概念（特别是看Janko 1992）。 但亚里士多德似乎是在政治文本中的宣言，凯斯马里斯的音乐将与道德教育的音乐区别不同（7,1341a21-24; 1341b38）。 在诗歌中，亚里士多德认为这一点明显，这种情绪必须受到强烈经历; 针对正确的旨在的怜悯衡量标准实际上会破坏一个好悲剧提供的典型快乐！ 其他人，特别是玛莎·努斯鲍姆，建议，在去剧院的人享受恐惧和怜悯的情绪的情况下，凯斯马里斯可能意味着“澄清”（即，删除晦涩忽略;在他的逻辑作品中，亚里士多德确实在“显然”的意义上使用了副词katharô; 然后，悲惨的剧院旨在提供观众，并澄清可怜的，确实悲惨的人类状况。[5] 作为哲学上的读物可能是哲学，没有文本证据，亚里士多德将采用这种宏伟的观点; 与Nussbaum对道德的看法相反，怜悯被认为是一个中央道德情绪，但PIT只在亚里士多德的道德中起着非常边缘的作用。 另一种阅读，依赖于遗憾的想法，遗憾的是，物体必须主要是他或自己的观众，坚持认为这种情绪释放可能提供，包括“安慰”：作为Jonathan李尔斯，

在悲剧中，我们能够在恐惧进一步恐惧的地方毫无想想自己陷入困境。 在意识到一个人经历过最坏的情况时，有恐惧的恐惧没有什么，但世界仍然是一个理性，有意义的地方，一个人可以以尊严地行事。 （1988年：326;一读类似于类似的类型，由Munteanu 2012：131-136提供）

同样，这是一个令人迷人的悲剧意义的迷人方法，但似乎亚里士多德自己表达了这样的“安慰”的想法。

因此，似乎更少的简约阅读可能更好地适合亚里士多德的文本。 由John Ferrari提倡的一个这样的阅读是将Katharsis作为一种方法来描述缓解受悲剧情绪刺激创造的张力的过程（法拉利1999,2019）。 这种解释的巨大优势在于它不会超出诗歌背景之外的任何东西，似乎并不矛盾的任何其他明确的亚里士多德陈述; 但是，人们可能会想知道它是否真的解释了这句话，“这种情绪的凯撒利”，其中“张力”或“悬浮”的想法似乎并不存在。 另一个这样的读数可能看起来如下。 在他的生物工程中，亚里士多德经常使用凯瑟斯词来提及月经血液或出血以及男性射精：在这些情况下，凯撒意味着流动本身（或通过转喻，血液）; 液体没有任何有害的（有趣的是，反对希波克拉底观点，亚里士多德都不服用月经血为“不纯粹”）。 他抱着相当只是在没有放电的情况下保持这种液体的液体可能是不健康的，因此不时需要放电。 正如亚里士多德所知道的那样，古老的戏剧观众通过大声尖叫和哭泣，以非常实物的方式表现出他们的情绪反应。 所以，怜悯和恐惧情绪的凯撒可能意味着命名这种情绪的那种物理表达或出口。 最后一个阅读可能不会出现亚里士多德的哲学天才。 但它将适合亚里士多德本人提出的：解释悲剧如何完成其功能，这是产生怜悯和恐惧的情绪，以及伴随着他们的乐趣。 说一个悲剧是一个模仿，“通过激起可怜和恐惧，带来这种情绪的凯撒”可能只是意味着悲剧应该旨在让观众表达并释放他们在剧院中的情绪。[6]

第二个令人困惑的问题涉及现代美学家称之为“消极情绪的矛盾乐趣”。 我们如何享受通常痛苦和恐惧等情感？ 经常认为凯撒可以这样做，通过伴随它的救济的感觉，将这些情绪的痛苦转变为快乐。 但是，减少任何受众从游戏中获得的乐趣就会非常令人反感，这是伴随的乐趣，或者是凯纳里斯的后果。 对于一个人来说，必须假设一名剧院观众遭受所有戏剧，最终遭遇凯撒，并在留下剧院的戏剧中得到他们的乐趣！ 正如亚里士多德肯定地注意到自己，这是一种观众，这对英雄感到非常恐惧，在严重的痛苦中，在两个小时的展会中哭泣并哭泣，通常会让剧院带有物理的救济感。 但是，当他说诗人必须“通过Mimeis（DiaMimêseôs）”产生悲悯和恐惧的乐趣时，亚里士多德可能想暗示模仿的事实使那些情绪成为一种乐趣的源泉。 我们如何更加理解这一点？ 依靠Kendall Walton的“Buyre-right”理论，可能会试图在这里服用Mimeis，因为允许观众假装有这些情绪。 但没有表明亚里士多德都会分享这样的概念; 相反，描述了这种强大的情节的简单阅读，因为Sophocles'oedipus-rex会产生，他说颤抖或获得鸡皮疙瘩（Phrittein），这似乎表明我们实际上经历了强烈的情绪反应（14，1453b3-6）。 （同样会持有产生泪水的怜悯）。 因此，只要我们将自己沉浸在悲惨的情节中并“相信”的角色，它可能以某种方式是一种痛苦的情感体验。 但我们也知道以这种方式经历的故事发生在富有想象力的世界中，在那里没有真正的对象被担心。 因此，人们可能会说，允许我们为自己体验恐惧（并且随着亚里士多德在从De Anima的一篇文章中说，想象着恐惧的物体是“到我们的”，同时在现实世界中看到他们不是：427b14-21），这是令人愉快的。 但这并不是说，这将消灭体验的痛苦。 由于柏拉图明确说（并且没有理由认为亚里士多德会被拒绝），这正是使悲剧性的乐趣如此矛盾的乐趣：它们是一种痛苦和愉快的混合物（腓骨48a）。[7]

3.3喜剧

许多人如果不是大多数学者似乎认为悲剧是亚里士多德的眼中最好的诗歌。 但亚里士多德从未表明过; 相反，他坚持认为悲剧和喜剧，每个都构成一个完全没有的模仿，是最完美的诗歌类型，每个人都对应于我们对眼泪和笑声的自然倾向。 虽然悲惨的诗人必须产生强烈的情绪，以便享受悲惨的游戏，但漫画诗人必须产生娱乐，这在笑声中发现它的身体表达。 （此外，作为来自新铂商的几条线Iamblichus和Proclus有力地建议，亚里士多德认为在喜剧中有一个Katharsis的情况也是完全符合最后一个拟议的解释：漫画Katharsis只能达到笑声的表达或出口。）[8]

在我们诗学的第5章中，亚里士多德用这些简洁的话语呈现比赛：

喜剧，正如我们已经说过的那样，是较小价值的人的代表，但没有意义上意味着暗示所有缺陷：嘲笑只是一种可耻的一部分。 让人们笑的是一种错误或身体丑陋的形式，不会导致痛苦或死亡，正如从喜剧面具所看到的那样：这是丑陋和变形的，但这并不表达任何痛苦。 （1449a32-37）

学者们经常引起了侵略性或者因为伯尔逊会说“恶意”，就像亚里士多德看到它一样在喜剧的核心。 事实上，这已经是柏拉图在植物中的着名通道中捍卫（47D-50B）：这将是验治术（一种往往被称为“恶意”或“生病的情绪”，但以至于以上所有的“嫉妒”）是我们笑声的隐藏原因（想象一下你的邻居，你的新法拉利你羡慕，无意中撞到他的车库门：你的笑声的力量与你的嫉妒成比例！）。[9]

但让我们回到他在诗歌13上提到的喜剧的例子，观众看到了全部与爱因说结束的人。 是什么让他们嘲笑结束？ 毫无疑问，古代观众必须感受到一种愤慨：不要通过杀死他的凶手来复仇一个人的父亲是道德错失。 但它不能愤慨地导致他们笑（如果有的话，愤怒引起愤怒，而不是娱乐）。 是什么让他们笑，相反，是如此和解的完全奇怪，它的纯粹不协调。 更一般地，一个人可能会假设，是什么让一个人笑是舞台上角色的漂流者的不协调，也许与他们的丑陋相结合（这一点是由演员佩戴的掩模突出）。 这些人物必须是“劣势”是一个与悲剧相反的心理要求：如果我们只能对一个不值得他命运的英雄感到恐惧和怜悯，我们易于嘲笑一个充满自己的人，他在香蕉皮上滑倒。 同样，亚里士多德坚持认为，一个角色的幸军不得让他受苦，因此喜剧不能以人物的不幸或死亡结束。 这不会很有趣：傲慢的角色在香蕉果皮上杀死自己的喜剧会结束我们的娱乐（如果我们是平均的，道德的好人）。 这也意味着我们对这些角色的负面情绪，由某种蔑视和一种优越感（作为霍布斯会说），真的只是一种游戏：我们对喜剧角色感到任何真正的敌意或屈尊俯就。 如果我们在参加奥斯特斯喜剧时真的感到愤慨，我们就无法笑。

在第三章的言论书中，致力于言论，亚里士多德召回这一点，在他的诗学中，大概在其第二本喜剧书中，他谈到了不同的“笑话类型”（III 18,1419B6-7）。 在喜剧和悲剧之间的这一点上可能有一个差异。 如果喜剧也必须有一个好的情节，有很好的笑话是必不可少的：

特别是关于这些[有趣的比较]诗人如果他们不好，那么如果他们做得很好，那么如果他们确实很好，那么他们很受欢迎。 （11,1413A10-11）