南戏 临川四梦 四大声腔 下

四梦介绍

《邯郸记》

“临川四梦”中，艺术成就仅次于《牡丹亭》的剧作是《邯郸记》。全剧30折，本事源于唐沈既济的传奇《枕中记》。《南柯记》与《邯郸记》都是以外结构套内结构的方式展开剧情，但《邯郸记》的两套结构要精巧得多，不像前者有散漫拖沓之感。

此剧的外结构演述神仙吕洞宾来到邯郸县赵州酒店，听久困田间的卢生述志。卢生对贫愁潦倒的生活满腹牢骚，声言“大丈夫当建功树名，出将入相，列鼎而食，选声而听，使宗族茂盛而家用肥饶，然后可以言得意也”。吕洞宾即刻便赠一玉枕，让卢生在梦中占尽风光得意、享尽富贵荣华，同时也受尽风波险阻，终因纵欲过度而亡。一梦醒来，店小二为他煮的黄粱饭尚未熟透。在神仙点破后，卢生幡然醒悟，抛却红尘，随吕洞宾游仙而去。这样一个带有游戏性质的外部框架，将全剧的主体内容整个包裹起来，使得卢生所创建的轰轰烈烈的功业及其所处的社会政治环境，都成为有迹可寻但却毫无价值、全无意义的虚妄世界。这实则是对明代官场社会的深刻鞭挞和总体否定。

《邯郸记》的内结构演述剧情主体，也即卢生大富大贵、大寂大灭的官场沉浮史。以卢生作为中心贯穿人物，全剧描摹了官场之上无好人的整幅朝廷群丑图。崔氏是卢生的政治后台。卢生的发迹离不开其妻崔氏。凭借崔氏四门贵戚的裙带关系，再靠着金钱开路，卢生广施贿赂、平步青云，被钦点为头名状元。其所谓：“奴家所有金钱，尽你前途贿赂！”

从崔氏这里，集中体现出封建社会的婚姻行为实则是一种政治联盟；崔氏强“娶”卢生，实则是下的一笔政治赌注。至于封建官僚机器的重要支柱科举制度，则是一种从上到下的受贿制度。婚姻的温情脉脉，科举的文才彬彬，学问的神圣兮兮，在一位女子的操纵下全被剥下了虚伪的衣妆，露出了追逐权势和金钱的本相。

卢生既是封建官场丑恶世象的见证人，同时也是积极参与者。早在全剧外框架引出时，他就表白了出将入相的强烈政治欲望。崔氏的怂恿进一步煽动起他做官的欲望，“尽把所赠金资引动朝贵，则小生之文字字珠玉矣”，接着便厚颜无耻地拿钱买了一个头名状元。这卢生一入朝门便徇情枉法，蒙蔽皇帝，为自己老婆封诰。他更大的本事，还在于会拍皇帝的马屁。开河是为了让皇帝顺流而下游览胜景，征战是为了让皇帝醉生梦死、乐以忘忧。卢生曾不嫌麻烦，亲自挑选了近千名窈窕女郎，强令她们为御舟摇橹，借以取悦皇帝。征战得胜，他在天山勒石纪功，貌似展示国威，实则是想借此扬名，使得千秋万代后都知道他卢生的丰功伟绩。

得志便猖狂，欢乐乃纵欲，这是卢生及官僚社会中上行下效、腐化堕落的本性。皇上送他24房美女，卢生先是道貌岸然地讲御赐美女不可近。当崔氏要奏本送还众女时，卢却慌忙说道“却之不恭”！如此受用的结果是使精力透支，早赴阴曹。他在纵欲而亡之前犹死不咽气，原来是在五子十孙都安排妥帖后，还有一位偏房“孽生之子卢倚”尚待荫袭封位；更担心国史上不能全面记载其毕生功绩……得意忘形、恣意享乐、追名逐利真正成为他毕生紧抓不放的最高原则。卢生的形象在封建社会的官场黑幕中具备一定的代表性。

《邯郸记》中的其他官僚也多面目可憎。宇文融丞相因为卢状元唯独忘了送钱物给他，拒绝融入他的关系网络，所以他才时时播弄并陷害卢生。“性喜奸谗”是其表象，顺我者昌、逆我者亡，不断扩充势力范围是其本性。汤显祖写足了宇文相之奸险毒辣，这是对明代首辅们从总体上感到失望的曲折宣泄。剧中看似老实的大臣萧嵩，明知丞相在陷害卢状元，却慑于其淫威，在奏本上也签上自己的名字。但他在用自己的表字“一忠”签名之后，又偷偷在“一”字下加上两点，成为草书的“不忠”。这样做的结果，既参与伙同陷害卢状元的事件，又能在以后皇帝为卢生昭雪平反时开脱自家罪责。萧嵩此举并不仅是明哲保身，而且是以高明的权术害人。他缺乏起码的正直人格，属于官场上为数最多的不倒翁。无论是卢败还是宇文亡，他萧嵩总能面面俱到地参与其事，置自身于不倒之地位，这正是中国封建社会官员所追求向往的一种境界。

另外如皇帝唐玄宗，剧本漫画出他糊涂和好色两大本性。他糊里糊涂地取了金钱铺路的卢状元，又糊里糊涂地在卢状元为夫人请封诰的文件上签字，还糊里糊涂地要结果卢状元的性命。他只对为之摇橹的一千美女产生浓厚的兴趣。作为一位大明子民，汤显祖不仅鞭挞奸官，而且讥弄皇上，虽说这皇上是大唐天子，终不免给人以影射当朝之感。这正是汤显祖挂冠归去后的冲天勇气和战斗精神的体现。从正德皇帝到万历皇帝这祖孙四代，一方面劳民伤财、吮尽民脂民膏，另一方面巡幸天下、游龙戏风，其风流与罪恶的故事蔚为系列。《邯郸记》何止于痴人说梦，分明是直逼现实！

本剧中真正可爱的人物，是那些虽寥寥数笔但却可钦可敬的下层人民。为卢生开河而拼死拼活的民工群像，挺身而出、解救上吊驿丞的犯妇，精通番语、为卢生反间计奠定成功基础的小士卒，以及为掩护卢生而葬身虎口的小仆童，鬼门关上搭救并扶助卢生的樵夫舟子，这些最不起眼的平头百姓构成了《邯郸记》艺术天地中的点点亮色。综观“临川四梦”，我们可以大致作一些比较。

《牡丹亭》

《牡丹亭》又是一部兼悲剧、喜剧、趣剧和闹剧因素于一体的复合戏。各种审美意趣调配成内在统一的有机体。全剧共55出，前28出大体属于以喜衬悲的悲剧，后27出属于以悲衬喜的喜剧，所以王思任在批叙中说：“其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼则有泪；叹者真叹，叹则有气。”仅仅为了争取爱的权利，便不得不付出生命的代价，这既是杜丽娘本人的青春悲剧，也是家庭与社会的悲剧，《诀谒》、《闲殇》、《魂游》等出戏，都极其悲凉凄宛。而《闺塾》等出戏则极富喜剧色彩。天真活泼而又调皮的春香，与老成持重却时带迂腐的陈先生，在犯规与学规之间彼此较量，呈现出反差甚大的强烈喜剧效果。石道姑等人的设置，更带有闹剧、趣剧的味道。但其中的悲剧意味也着实令人伤感：原来做官是要以六亲不认、牺牲情感作为起码代价的！这种悲喜交融、彼此映衬的戏曲风格，正是富有中国戏曲特色的浪漫精神的具体呈现。

作为影响极大的主情之作，《牡丹亭》虽然表现出激情驰骋、辞采华丽的浪漫主义戏剧风格，但也必须看到，《牡丹亭》其实还未从根本上跳出“发乎情，止乎礼义”的传统轨道。特别是后半部戏在总体上还是遵理复礼的篇章，作者并没有彻底实现其以情代理的哲学宣言。他的个性解放思路尚未从根本上脱离封建藩篱，而只是对其中某些特别戕杀人性、极其违背常情的地方进行了理想化的艺术处理。乞灵于科考得第、皇上明断，这也是戏曲的常套之一。尽管如此，汤显祖还是封建时代中勇于冲破黑暗，打破牢笼，向往烂漫春光的先行者。《牡丹亭》也成为古代爱情戏中继《西厢记》以来影响最大、艺术成就最高的一部杰作，杜丽娘已经成为人们心中青春与美艳的化身，至情与纯情的偶像。[2]

《紫钗记》

汤显祖创作的第一本完整的传奇是《紫钗记》。但严格来讲，他的处女作应该是《紫萧记》。但是《紫萧记》只写到第三十四出就中辍了。后来汤显祖在南京太常寺博士任上将《紫萧记》删削润色，易名为《紫钗记》，于万历十五年（1587）将全剧初稿写成。该剧主要以唐传奇《霍小玉传》为本事，也借鉴了《大宋宣和遗事》中的部分情节。演述唐代诗人李益在长安流寓时，于元宵夜拾得霍小玉所遗紫玉钗，遂以钗为聘礼，托媒求婚。婚后，李益赴洛阳考中状元，从军立功。卢太尉再三要将李益招为娇婿，反复笼络并软禁李益，还派人到霍小玉处讹传李益已被卢府招赘。小玉相思成疾，耗尽家财，无奈中典卖紫玉钗，却又为卢太尉所购得。太尉以钗为凭，声言小玉已经改嫁。豪杰之士黄衫客路见不平，将李益扶持到染病已久的小玉处，夫妻遂得重圆。

《紫钗记》着重塑造了霍小玉和黄衫客两位令人敬重的人物形象。正如汤显祖在本剧《题词》中所云：“霍小玉能作有情痴，黄衫客能作无名豪。馀人微各有致。第如李生者，何足道哉！”

霍小玉出身低微，其母本为霍王麾下一名歌姬。但当她一旦与李益相遇，便为才所动、为情所耽、为甜蜜婚姻所陶醉，把全部生存价值和生命理想都拴系在爱情这叶小舟之上。自感卑贱的她在幸福之馀，仍不忘为对方着想。先是从时间上看，哪怕李益只爱她八年，她亦心满意足；次是从地位上看，即使李郎另娶了正妻，她小玉做偏房小妾亦心甘情愿。而当这两桩最低限度的愿望都难于实现时，她只能无限绝望地将出卖紫玉钗所得的百万金钱抛撒于苍茫大地！为了一个虽不算负心、但却十分软弱的郎君，霍小玉陪着小心、受尽委屈。如此忠贞不二、痴情到底的女子，在封建社会的底层之中显得多么善良、纯情、委曲而高尚。她所抛撒的哪里是一片钱雨，分明是揉碎了的寸寸肝肠。而黄衫客的豪侠仗义行为既玉成了情人的团圆，又对破坏李、霍婚姻的卢太尉的丑恶行径予以了警示。汤显祖通过一位幻想中的壮士表达了对现实的失望，殷切地呼唤着社会的良知。

从结构上看，《紫钗记》仍然有散漫拖沓的倾向，像《折柳阳关》、《冻卖珠钗》和《怨撒金钱》之类较为抒情的场面，显得太少而缺乏规模。唱词与说白没有完全摆脱骈俪辞章的痕迹，本色晓畅的戏曲味道不够醇厚。

《南柯记》

《南柯记》共44出，取材于唐传奇《南柯太守传》。该剧叙淳于棼酒醉于古槐树旁，梦入蚂蚁族所建的大槐安国，成为当朝驸马。其妻瑶芳公主于父王面前为淳于棼求得官职，因此他由南柯太守又升为右丞相。只为檀萝国派兵欲抢瑶芳公主，淳于棼统兵解围，救出夫人，但夫人终因惊变病亡，还朝后的淳于棼，从此在京中淫逸腐化，为右相所嫉妒，为皇上所防范，最终以“非俺族类，其心必异”为由遣送回人世。

此剧既叙官场倾轧、君心难测，亦状情痴转空，佛法有缘。淳于棼作为一位外来客之所以高官任做，主要是凭借夫人的裙带关系。右相段功是一个嫉妒心浓、阴谋意深的官僚，是他一步步借国王之手钳制淳于棼，最终将这位不可一世的驸马爷轰出本国。“太行之路能摧车，若比君心是坦途；黄河之水能覆舟，若比君心是安流”的深深感叹，使人联想到汤显祖本人的从政经历，以及他主动挂冠归去时对于官场的彻悟。

《南柯记》的收束部分尤为感人。当淳于棼被逐出大槐安国时，梦虽醒，酒尚温。仔细辨认之后，他明知自己只不过是在蚁穴里结下了情缘、获得过官运，但还是舍不得亡妻，还是要禅师将亡妻及其国人普度升天。若非老禅师斩断情缘，淳于棼还要到公主身边留连下去。由此可见，美在梦中，睡比醒好，现实世界同幻象世界相比是那么乏味寡趣。清初孔尚任写《桃花扇》，结局时张瑶星大师斩断侯朝宗和李香君的情缘，正是从汤剧中受到的启发。

四梦比较

题材内容

从题材内容上看，《紫钗记》和《牡丹亭》属于儿女风情戏，《南柯记》和《邯郸记》属于官场现形戏或曰政治问题戏。儿女风情戏主要以单向型或双向型的爱情中人为描摹对象，例如霍小玉对李益是十分强烈的单向恋爱，杜丽娘与柳梦梅则是奇幻而又统一的双向恋爱。在风情戏中，女性是占主体地位的，男子则相对处于从属的地位。在封建社会中，女性的社会地位比较卑微，所受禁锢更为严密。霍小玉因为是已故霍王的庶出之女，所以才常常有八年之爱或宁愿为妾的降格以求。而杜丽娘在少女时代只能见到严父和迂师这两位男人，她从未有过闺房之外、花园行走的起码权利。但这种严酷、封闭的恶劣环境并不能泯灭她们对爱与美的追求，一旦机缘到，她们的全部青春能量必然一触即发，无可遏止。在政治戏中，男子则是占主要和绝对的位置。尽管淳于棼和卢生都是扯着老婆的裙带往上爬的，但裙带也只不过是男性中心世界的引线而已。

审美倾向

从审美倾向上看，风情戏的主要基点是对人物发自内心的肯定，充满热情的赞颂。对霍小玉爱郎、盼郎乃至恨郎的过程推进，都是为树立起这一痴情女的正面形象与可贵风采。杜丽娘与柳梦梅的生死恋，有若金童玉女的般配，更堪称青春的偶像、挚爱的化身。而政治戏的基点在于对主要人物及其所处环境的整体否定。《邯郸记》中自上而下，权贵者无一不贪婪，发迹者无一不腐败，所以政治戏始终以揭露和批判作为审丑手段。风情戏中的儿女情往往是真善爱的体现，政治戏中的官僚行径则无一不是假恶丑的典型。前者寄寓着作者对人生的肯定与期望，后者则表现了对生存环境无可救药的痛心疾首。

哲学主张和理想皈依

从哲学主张和理想皈依上看，汤显祖的风情戏时刻高举真情、至情的旗帜，而政治戏则反映出矫情、无情的可憎可恶。风情戏不仅在主要人物身上体现出充沛的理想，而且这种理想和最后权威的裁决是一致的。霍、李的团圆最后还是借助圣旨的权威才得以成就，杜丽娘亦是让皇上充当了证婚人的角色。这说明汤显祖对最高统治者还抱有一定幻想。政治戏中的官僚社会整体腐败不洁，汤显祖便在很大程度上把仙佛两家的出世理想与终极权威联系了起来。然而封建王朝和仙家佛国都没能让汤显祖真正心折。他也看出了时代的衰微和仙佛的虚幻。汤显祖曾向朋友表达过其痛苦莫名、出路难知、悲哀难告的心曲：“词家四种（“临川四梦”），里巷儿童之技。人知其乐，不知其悲！”

曲词风格

从曲词风格上看，汤显祖的风情戏妙在艳丽多姿，政治戏则显得尖锐深刻。曹雪芹在《红楼梦》第二十三回中称赞汤剧中的风情戏极品为“《牡丹亭》艳曲警芳心”，引得林黛玉“心动神摇”、“益发如痴如醉，站立不住”。政治戏《邯郸记》则与此不同，如《邯郸记·西谍》中的“词陇逼西番，为兵戈大将伤残。争些儿，撞破了玉门关。君王西顾切，起关东挂印登坛，长剑倚天山”，其壮阔的境界与《牡丹亭》中的缠绵婉转大异其趣。

将“四梦”作比较，各有千秋，但“四梦”之翘楚，还是汤显祖自己的评价较准确：一生“四梦”，得意处唯在《牡丹》。

临川四梦，又称玉茗堂四梦。临川文学的经典名作，指明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》四剧的合称。前两个是儿女风情戏，后两个是社会风情剧。或许“四剧”皆有梦境，才有“临川四梦”之说，或许“四剧”本身就是其毕生心血凝聚成的人生之梦。

三、四大声腔

简介

起源

清代康熙、乾隆年间，盛行“南昆、北弋[yì]、东柳、西梆”四大声腔。

声腔介绍

南昆，指产生于元末的昆山腔，发展到明代，流传地域渐渐扩展，对各地流传的许多地方戏曲有着深远的影响，后更派生出川昆、徽昆、苏昆等分支。北弋，指产生于元末江西省的弋阳地区的弋阳腔，明朝嘉靖年间，广泛流传于北京、南京、湖南、云南，贵州、福建等地。

东柳，原来是指流行于山东省的柳子腔，后来泛指各省流行的山歌小调唱腔。

西梆，指明末清初始于陕西省以梆为扳式的“梆子腔”，后来有山西、河南、河北、山东等地的梆子分支。

清代，北京剧坛又出现了“皮黄调”，风行中国各地的京剧便是采用皮黄调唱腔系统而演变过来的。

如今中国绝大多数的地方戏曲仍分别隶属于昆山腔、弋阳腔、梆子腔和皮黄调等四个声腔系统。

四大声腔内容

梆子腔

梆子腔因以硬木梆子击节为特色而得名。源于明末陕西、甘肃一带的西秦腔，它是戏曲中最早采用板式变化结构的声腔。西秦腔与各地方言和音乐结合，逐渐衍变成诸多的梆子腔支系，其中历史最早、影响较大的是陕西的同州梆子和山西的蒲州梆子（今蒲剧），之后又有秦腔、汉调桄桄、中路梆子、北路梆子、豫剧、山东梆子、河北梆子等。它除以硬木梆子击节外，还以板胡为主奏乐器；其调式多为徵调式，唱腔为上下句式，多有华彩流畅的花腔乐句为辅；曲调以七声音阶为主，旋法上多跳进，常用闪板，整个音乐风格高亢激越，悲壮粗犷。

梆子腔系的板式，一般剧种均为8种。其中有正板5种：原板、慢板、流水、快流水、紧打慢唱；另有辅板3种：倒板、散板、滚板。河南梆子分得更细，如慢板又包括金钩挂、迎风板、连环扣。秦腔的音阶和调式的特色，在各梆子腔系剧系剧种中较为突出，所有板式（除滚唱外）均有欢音和苦音两种变化，从而丰富了调式色彩。山西的上党梆了则更多地运用了五声音阶及其移宫技法，在北方梆子腔系中别具一格。

梆子腔的代表剧种有：秦腔、豫剧、晋剧、蒲剧、河北梆子、山东梆子、滇剧的丝弦腔、川剧的弹戏等。

皮黄腔

皮黄腔是“西皮”和“二黄”的合称。西皮起源于秦腔，二黄是由吹腔、高拨子演变而成。在有些剧种中，二者被分称为所谓“北路”、“南路”，合称“南北路”。清初时西皮是汉调的主要腔调，二黄是徽剧的主要腔调。以后随徽汉合流演变成的京剧在各地的流传，西皮、二黄对许多南方剧种产生影响，逐步发展成一些新剧种，形成一种声腔系统。但由于京剧在皮黄系统中流传最广，因此“皮黄”的称谓有时也专指京剧。

尽管由于受各地语音和民间音乐的影响，皮黄腔各剧种的音乐各具特色，但其共同之处却很明显：唱词格式均沿用七言或十言的对偶句式；都用胡琴作为主奏乐器。

皮黄腔系大概有20多个剧种，主要有：徽剧、汉剧、京剧、粤剧、湘剧、川剧、桂剧、赣剧、滇剧等。

昆腔

昆腔又名“昆山腔”、“昆曲”、“昆剧”。

高腔

高腔系统包括由明代弋阳腔演变派生的诸声腔剧种。关于它的起源有多种说法：一是由元明以来弋阳腔或青阳腔同各地戏曲结合而成的，另一说法是除弋阳腔外，也有由当地民间曲调直接产生的。它的特点在于只用锣鼓等打击乐器敲击，不用管弦乐伴奏；台上一人唱，台后众人帮腔；音调高亢，富有朗诵性。

属于此系统的剧种有：川剧、湘剧、赣剧、滇剧、辰河戏、调腔等。

主要影响

在中国戏曲历史上，有几个不同时期的“四大声腔”之称。在明代中期有海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔四个主要剧种声腔系统，这四大声腔对后来的地方戏兴起和衍变发展，有很大影响，故中国戏曲历史上常说最早的“四大声腔”是指此。

明代以后，由于昆腔、高腔、梆子腔、皮黄各自形成系统影响广泛的声腔系统，现今一般说得“四大声腔”是指这四个声腔系统。另外在清代乾隆年间还有称南昆、北弋、东柳、西梆为四大声腔。

四大声腔：①海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔等四个戏曲剧种之合称。都流行于明中叶。对后来一些地方戏曲的兴起和演变有很大影响。

②清乾隆年间四种影响较广的戏曲剧种的合称，指南昆、北弋、东柳、西梆。

③现在一般称昆腔、高腔、梆子腔、皮黄为四大声腔。