第二章 潜藏在海中的影子 第6节

　　本多猪四郎这一生的作品会和海洋脱不了关系，全是因为受到一部电影的启发。这项轶闻可从曾经执导《超人力霸王》等特摄的实相寺昭雄所写的（梦想王国的断篇：缅怀圆谷英二）中窥知一二。其中也指出本多和圆谷合作时相当重视沟通，也检视了哥吉拉第一次登陆品川时的许多镜头，并赞叹其中所产生的特效手法让戏剧和特摄融为一体。

对本多而言，加拿大导演罗伯特·弗莱厄帝所拍摄的《艾兰岛之人》（注36)，正是引领他成为导演的起点。艾兰岛位于爱尔兰境内，该片是描绘岛上渔夫家庭的生活点滴。另外，弗莱厄帝的处女作是《北方的南努克》（注37)，内容是详细拍摄南努克这位伊纽特人（旧称爱斯基摩人）与其家人的日常生活。这两部片都以搬演的方式拍摄，摇摆在记录性与真实性之间而评价两极。弗莱厄帝也会进行商业电影的拍摄，而本多与实相寺对于这两部片的重视可以看出纪录片和特摄片之间的紧密联系。

所以在拍电影的方法中，导演可以结合纪录片等参考资料，进而产生出全新的作品。由于电影公司保留着捕鲸船上的资料影片，因此本多将该影片作为拍摄《抵港男子》（注38)的参考。因此在该片中，能看到搭着捕鲸船的主角展开海上男儿的故事。此外，本多也善用战时纪录片，试着创作出战争故事。所以《太平洋之鹫》（注39）和《再会吧拉宝儿岛》能看到活生生的战斗机互相展开空战的写实画面。

只要引用新闻等复数资料影像也能成功拍出一部电影。哥吉拉电影到了昭和系列的后半（注40）。因为预算不足而一再插入过去作品的片段，也因此遭到批评，但这和本多的战争电影是一样的情况。电影本来就是将各种来路不同的素材剪辑起来的成品。虽然「东宝怪兽电影」的特征就是在一部电影中揉合「戏剧情节」和「特摄场面」两种要素，但拼贴多种媒材的手法，本来就深植于电影这种艺术的特性中。而处在这特性之巅峰地位的，就是本多猪四郎与圆谷英二这对搭档。

在深深吸引本多的《艾兰岛之人》当中，有渔夫和鲨鱼搏斗的场面，也有满是惊涛骇浪的画面，全片所要表达的就是大西洋的海洋生态充满了险恶的威胁。虽然片中敬畏着海洋的冷酷，但同时也崇拜海洋的伟大。由于这部电影带给观众强烈的印象，因此实相寺认为：「特摄技术的存在就是为了诠释出人类和自然对抗的意境」。

不过，身为大自然威胁的延长，哥吉拉为何要以海洋为媒介将战争唤来呢？也许这是因为在拍《哥吉拉》之前，本多先拍过两部以战争为主题的电影吧？《太平洋之鹫》以海为中心叙述联合舰队总司令山本五十六的故事，至于《再会吧拉宝儿岛》虽然是以航空队的故事为主，身为机师的主角不惜牺牲自己的性命，也要在最后保护恋人所搭乘的撤侨船。比较让人印象深刻的就是仿佛为了悼念牺牲小我的主角，船上的女子合唱团以抒情歌的形式唱起了〈拉宝儿小调〉。这和《哥吉拉》里，女子合唱团唱出悼念罹难者的歌曲，进而打动芹泽博士的场面有异曲同工之妙。

无法将本多猪四郎看成是单纯的和平主义者的理由，是因为本多是立基于战争所带有的某种魅力和厌恶感，才会拍摄海洋题材。有一个关于他的拍摄起点的插曲，是本多自己向实相寺透露的。一九四〇年左右，本多曾在长白山（现今中国和北韩的国境交界处）中参与游击战。当时他在山顶上看到日军开枪射杀逃难群众的同时，另一头的桔梗花美丽剪影却也同时让他难以忘怀。实相寺表示本多曾跟他说：「一想到在这么好的天气，在这么美的花丛里得要杀人，就觉得很心酸」。

从本多猪四郎导演的作品里，就能看出其中的特质。他的作品在描述人为与自然之间的关系时，不会用互相对应或互相比喻这种简单手法加以诠释。这也是为何本多不会掉进那种以怪兽隐喻人性丑恶的道德解释。他有着纪录片导演那种冷眼旁观他人反应的眼光。虽然本多在创作时是属于沉默不多言的专业导演，不过作品中还是会经常展现出能言善道的一面。只是他不是透过人类角色和怪兽来说话，而是以海洋、海浪的画面来表达自己的想法。

或许另一种说法也讲得通：为了尽最大可能地使用东宝的拍摄用大水池，而安排了大量的水和海面的场景。但这还不够。弗莱厄帝在曼哈顿拍摄的《二十四美元之岛》（The Twenty-Four Dollar Island）中，可以看到当地港湾和船只的生活作息。还有《路易斯安那州的故事》（Louisiana Story）里，观众可以将美国南部的湿地美景一览无遗。所以，有如要呼应这些纪录片一般，本多猪四郎借着圆谷英二的特摄协助，在电影中活用各种海与波浪场景的影像，像是《空中大怪兽拉顿》（注）41里特别聚焦于因拉顿高速飞行而崩毁的大桥，以及承住大桥的水面；《大怪兽巴朗》（注42）里，巴朗飞过羽田海湾而扬起的波纹；《魔斯拉》（注43）里船只航向婴儿岛时在海面画出美丽的轨迹等。这些都是传承弗莱厄帝的，导演赋予海面与水面的特色。而能够彻底看出这种效果的，就是从海而始、以海为终的一九五四年《哥吉拉》。