故事是生活中不可或缺的。
肯尼斯．柏克
【引言】
掌握内容与形式，打造动人故事
《故事的解剖》谈论的不是规则，而是原理。
规则的意思是：「你必须这么做。」原理则是：「经过时间的考验……这么做确实行得通。」这当中有很大不同。想写出好故事，应遵循打造这门艺术的原理，而不是模仿写得好的剧本。心急且经验不足的作者总是墨守成规；离经叛道的非科班作者总是冲撞规则；只有艺术家真正精确掌握形式。
《故事的解剖》谈论的不是公式，而是普世皆同、历久弥新的形式。
如果有人说，某个故事模式足堪成为范本而且保证卖座，这样的想法实在荒谬。电影界确实有旧片重拍、续集，或随趋势出现的跟风
现象，不过查看所有好莱坞电影就会发现，故事设计的丰富样貌尽管
令人惊讶，但标准范本并不存在。
《终极警探》（Die Hard）固然是典型的好莱坞风格，但《温馨家族》（Parenthood）、《来自边缘的明信片》（Postcards from the Edge）、《狮子王》（Lion King）、《摇滚万万岁》（This is Spinal Tap）、《亲爱的！是谁让我沉睡了》（Reversal of Fortune）、《危险关系》（Dangerous Liaisons）、
《今天暂时停止》（Groundhog Day）、《远离赌城》（Leaving Las Vegas），以及其他数千部优秀电影，无论在闹剧或悲剧等数十种类型与次类型中如何归类，也同样具有典型好莱坞风格。
故事激发了创作，为世界各地的观众带来刺激，也不断有新的诠
释。尽管如此，如何炒好莱坞冷饭的食谱够多了，我们真正需要的，
是重新找出这门艺术的基本信念，以及能引导人们尽情发挥才华的原
理。无论电影在好莱坞、巴黎或香港拍摄，只要它具有原型
（archetypal）特质，就能在全世界引发源源不绝的连锁反应，在一家
又一家戏院里为一代又一代观众带来欢乐。
《故事的解剖》谈论的不是刻板的老套，而是原型。
原型故事发掘普世皆同的人生经验，并以某种特定文化的独特表
现方式包装。老套的刻板故事相反，它们因内容和形式的匮乏而显得
蹩脚——内容局限于某种文化当中的褊狭经验，包装形式陈腐、平凡
且毫无特色。
例如，从前西班牙人的习俗是女儿必须依照长幼顺序出嫁。在西
语文化圈里，一部讲述十九世纪家庭的电影，片中有严厉的父亲、顺
从的母亲、未婚的长女和长年待字闺中的么女，或许能打动仍记得此
习俗的观众，但非西语文化圈的观众未必会有同感。如果编剧担心故
事本身的吸引力有限，刻意以从前的观众喜欢并熟悉的场景、角色和
动作来加以包装，那么会有什么样的结果？答案是：让世人对这些陈
腔滥调更提不起兴趣。
从另一个角度来看，如果艺术家愿意投注心力钻研故事原型，仍
可将这类专制的习俗当成素材，创作出普受欢迎的故事。原型故事打
造出不寻常的场景和角色，以各种细节满足我们，更通过故事的叙述
过程真实映照人性冲突，因而得以在一个又一个不同的文化圈中传
播。
在萝拉．艾丝奇薇（Laura Esquivel）的小说《巧克力情人》（Like Water
For Chocolate）中，母亲和女儿因为依赖与独立、永恒与变动、自我与他
人而冲突不断。这些问题是每个家庭都能理解的，但艾丝奇薇对家庭
与社会、人际关系与人类行为观察细腻，描绘出前所未见的丰富细
节，让我们立刻就深受书中角色吸引，为过去不曾知晓也无从想像的
国度深深着迷。
刻板而老套的故事画地自限，只有原型故事才能广为流传。从卓
别林到英格玛．柏格曼（Ingmar Bergman），从萨亚吉．雷（Satyajit Ray）到
伍迪．艾伦（Woody Allen），这些电影故事大师提供了我们所渴望的双重
冲突。
首先，他们让我们发现未知的世界。杰出艺术家打造的世界，无
论关乎小我个人或如史诗般宏大、属于当下或已成历史、具体或幻
想，总会带来某种独特或奇异的感受，让人震撼。我们就像劈荆斩棘
穿越森林的探险家，瞠目结舌走入某个封闭的社会，来到一个没有陈
腔滥调的地带，在那里，原本平凡无奇的，在我们眼中都变成非比寻
常。
其次，一旦走进这个异世界，我们也在其中找到了自我。我们深
入角色或他们面对的冲突，发现了自己身而为人的本质。看电影时，
我们走进一个迷人的新世界，栖身于另一个看似迥异但内在与我们神
似的人，在虚构的现实当中生活，并照见日常的现实世界。我们不想
逃避生活，但渴望发现生活，渴望以新颖、实证的方式运用心智、收
放情感、享受生命并从中学习，从而增加日常生活的深度。
故事写作的目的，正是为了孕育出具原型力量与美感的电影，为
世界带来这双重的喜悦。
《故事的解剖》谈论的不是速成的捷径，而是坚持不懈。
从灵感浮现到定稿，完成一部剧本和一本小说所需要的时间或许
不相上下。剧本作者与小说作者创造出同样扎实的世界、角色与故
事，不过因为剧本版面有许多留白，经常让人误以为写剧本比写小说
更快、更容易。
有些热中涂涂写写的人或许能像打字机般迅速填满稿纸，电影编
剧却总是毫不留情一删再删，期待以最少的文本传达最多的消息。巴
斯卡[1] 有一回写了一封冗长而乏味的信给朋友，后来又在信末补充说
明，为自己没时间写一封短一点的信致歉。编剧和巴斯卡都知道，简
约才是关键。简洁明快必须投入时间，优秀的作品来自于坚持不懈的自我要求。
《故事的解剖》谈论的不是写作的奥秘，而是写作的客观事实。
这门艺术的真谛当中没有必须费心守护的秘密。两千三百年前，亚里斯多德完成了《诗学》（The Poetics），在那之后，故事的「秘密」
始终像街头图书馆般公开。说故事这门技艺没有什么深奥之处，不
过，通过银幕说故事看似不难，一旦逐步接近内核，想在一个又一个场景中努力说好故事，难度就会愈来愈高，因为我们这时才意识到，一切在银幕上都无所遁形。
如果编剧无法单纯以具戏剧张力的场景来打动我们，那么他也无法像小说家那样隐身于作者声音（authorial voice）之后，或像舞台剧作家
那样潜藏于独白之下；他无法躲藏在自己的语言文本之后，无法用感性或说明式的语言来粉饰逻辑不通、动机不明或情感匮乏，也不能只是告诉我们该怎么想或该有什么样的感觉。
摄影机就像恐怖的X光机，能照出一切虚假。它将生活以倍数放大，拆穿每一个拙劣或虚假的故事转折，让我们因困惑与挫败而不想再面对。尽管如此，只要下定决心深入研究，就能克服难题。
电影剧本的创作过程远远超乎想像，但当中没有任何无法解释的奥秘。
《故事的解剖》谈论的不是对市场的揣测，而是技艺的精进。
没有人能告诉其他人什么会卖座、什么不会，或什么会爆红、什
么会惨败，因为没有人真的了解。好莱坞一败涂地的作品与卖座视频
都使用同一套商业算计方式；某些略带沉郁、理当会名列票房毒药清
单的剧情片，反而悄悄攻占了美国与国际票房，例如《凡夫俗子》
（Ordinary People）、《意外的旅客》（Accidental Tourist）、《猜火车》
（Trainspotting）等。在这门艺术当中，没有什么是保证行得通的。这也
是为什么这么多人因如何「脱颖而出」、「打造奇迹」、「避免创意
干预」而苦恼不已。
解决这些疑惧的真正答案就是比照大城市做法，委托经纪人为自
己行销作品。只要作品品质够好，终究能以剧本原有的样貌出现在银
幕上，但若草率模仿去年暑假热门片而写出仿冒品，就等于加入每年
以老掉牙故事淹没好莱坞的平庸作家之列。与其因种种困境而苦恼，
不如投入精力让自己升华。只要能拿出精采的原创剧本，所有经纪人
会争相成为你的代理人，而你决定合作的经纪人，也会在苦等好故事
的制片圈里引爆竞标之战，最后得标者即使左支右绌也会愿意支付你
巨额稿费。
此外，进入制作阶段后，你完成的剧本也几乎不会面临其他干
预，这是理所当然的。没有人能保证组合不佳的团队不会糟蹋好作
品，但好莱坞最优秀的演员和天才导演一定都很清楚，他们的事业有
赖于优质剧本。可惜好莱坞过度渴求故事，经常选出尚未发展成熟的
剧本，最后不得不边拍边修。
谨慎的编剧不会出售初稿。他们耐心地一再修改，直到剧本几乎
完全符合导演和演员拍摄时的需求为止。未完成的作品容易引来干预，不断琢磨润饰的成熟作品才能保持完整。
《故事的解剖》谈论的不是轻忽观众，而是尊重观众。
有才华的写作者之所以写出糟糕的作品，原因通常是以下两种之一：一心想验证某个想法而出现盲点，或是受某种非表达不可的情感
所左右。有才华的写作者能写出好的作品，原因通常只有一个：渴望
感动观众的念头成为创作动力。
多年来，在无数夜晚，在许多不同的演出场合，观众与他们回应
的力道总让我感到惊叹。一切就像变魔术似的，他们卸下面具，露出
脆弱善感的神情，不再隐藏自己的感受，而是对说故事的人打开心
房，迎接笑声、泪水、恐惧、愤怒、同情、激情、爱恋或憎恨。他们
的这一面，甚至连情人都未必看过；他们也由于经历了这样的仪式而
精疲力尽。
观众一旦坐在黑暗的电影院里，不只变得格外敏感，平均智商似
乎也跃升了二十五个单位。看电影时，你是否经常发现自己比眼前所
见的情节来得聪明？是否在角色展开行动前就知道他们准备做什么？
是否早在结尾出现前就已料到结局？观众不但聪明，而且比大多数电
影聪明。即使你从幕前走到幕后，这个事实也不会改变。作者能做
的，就是使出十八般武艺，努力超越专注的观众的敏锐感知。
一部电影若无法了解观众的反应与期待，势必不会成功。打造故
事时，必须能表达自己的观点，并满足观众的渴望。设计故事时，观
众与其他要素具有同样关键的力量，因为没有观众，创作也就失去了意义。
《故事的解剖》谈论的不是拷贝，而是原创。
荷顿．傅特[2] 、罗伯．奥特曼[3] 、约翰．卡萨维蒂[4] 、普莱斯
顿．史特吉斯[5] 、楚浮和柏格曼等大师的作品风格独具，即使只有三
页故事摘要，仍像DNA一般立刻就能辨识出作者的身分。伟大编剧的
杰出之处在于说故事方式独具风格，这种风格不但与他们的想像与视
野关系紧密，甚至可以这么说：他们的想像与视野也正是他们的风
格。他们决定了形式（主角人数、故事进展的节奏、冲突的层面、速度的拿捏等），
也决定了实际内容（场景、角色、构想）；这二者相辅相成又相互冲突，直
到所有重要元素融合成独一无二的剧本。
如果暂不推敲他们的视频内容，单纯探讨电影当中的事件形式，
就会发现，这些形式就像没有歌词的旋律或缺乏主体的剪影，因为他
们的故事设计本身负载了强而有力的意涵。这些说故事的人对事件的
选择与安排，也正是他们对现实世界中个人、政治、环境、精神等层
面的相互关系所作的高明隐喻。揭开角色塑造与场景安排的表相，故
事结构显露出来的是创作者个人的宇宙观，以及他对世间诸般种种最
内在的形式与动力的体悟，也可说是他为生活中隐然存在的秩序所绘
制的地图。
伍迪．艾伦、大卫．马密[6] 、昆汀．塔伦提诺（Quentin Tarantino）、
露丝．普劳尔．贾布瓦拉[7] 、奥利佛．史东[8] 、威廉．戈德曼[9] 、张
艺谋、诺拉．艾芙隆[10] 、史派克．李（Spike Lee）、史丹利．库柏力克
（Stanley Kubrick）……无论你的偶像是谁，你之所以崇拜他们，正因为他
们如此独特，而他们之所以傲视群伦，正因为他们选择与众不同的内
容，设计与众不同的形式，并将两者结合成为唯他独有的自我风格。
希望这样的风格也能出现在你们的作品里。
不过，我对各位的期待不只是能力与技巧。我渴望看见了不起的
电影。过去二十年来，我看过不少好电影，有些可说非常好，却很少
看到令人震慑且深具美感的电影。或许原因在于我；或许我看了太多
7. 露丝．普劳尔．贾布瓦拉（Ruth Prawer Jhabvala, 1927~2013），英国知名小说家与剧
作家，小说《热与尘》（Heat and Dust）曾获一九七五年布克奖，剧本作品包括《窗
外有蓝天》（A Room with a View）、《此情可问天》（Howards End）、《长日将
尽》（The Remains of the Day）、《总统的秘密情人》（Jefferson in Paris）、《终点
之城》（The City of Your Final Destination）等。
8. 奥利佛．史东（Oliver Stone, 1946~），美国知名制片、导演及剧作家，作品包括《前
进高棉》（Platoon）、《华尔街》（Wall Street）、《蓝天使》（Blue Stell）、《七
月四日诞生》（Born on the Fourth of July）、《谁杀了甘迺迪》（JFK）、《闪灵杀
手》（Natural Born Killers）、《世贸中心》（World Trade Center）等。
9. 威廉．戈德曼（William Goldman, 1931~），美国小说家及剧作家，曾以《虎豹小霸
王》（Butch Cassidy and the Sundance Kid）及《大阴谋》（All the President's Men）获
得奥斯卡最佳改编剧本奖，小说作品包括：《公主新娘》（The Princess Bride,
曾改编
为同名电影）、《霹雳钻》（Marathon Man,
曾改编为同名电影）等。
10. 诺拉．艾芙隆（Nora Ephron, 1941~2012），美国知名编剧、制片、导演，作品包
括：《当哈利遇上莎莉》（When Harry Met Sally...）、《西雅图夜未眠》（Sleepless
in Seattle）、《电子情书》（You've Got Mail）等。
故事面临的难题
▍故事品质的低落
象会将它们加以组织，产生整体性的知觉经验。这时，这些消息可能已被赋予某种意
义，和原来客观的消息有所不同，因而形成个人特殊的知觉经验。
3. 此句引自叶慈诗作〈二度降临〉（The Second Coming），前后文为「举凡有是者皆
崩溃；中央失势；／全然混乱横流于人世之间」（Things fall apart; the centre connot
hold; Mere anarchy is loosed upon the world），中译引自《叶慈诗选》（杨牧编译，洪
范出版，1997年）。
4. 「巴比特」是美国小说《巴比特》（Babitt）中的人物。作者辛克莱．路易斯
（Sinclair Lewis）生动刻画了中产阶级商人巴比特的愚蠢、势利等行径，赋予巴比特
鲜明形象，「巴比特」及「巴比特式」（Babbittry）后来也成为庸俗商人或市侩的代
名词。
5. 「咆哮的二〇年代」（Roaring Twenties），又译「怒吼的二〇年代」或「狂嚣的二〇
年代」。一九二〇年代，美国经济高度发展，摩天大楼接二连三矗立，大众消费欲望
也随之提升，音乐、电影、舞蹈等多元发展，甚至影响二十世纪的艺术文化，因而有
「咆哮的二〇年代」之称。
6. 在本书中，作者经常以正负电荷极性来比喻人生价值取向的摆荡。
7. 此处的奥利佛，可能指英国演员、导演及制作人罗伦斯．奥利佛（Laurence Olivier,
1907~1989）。奥利佛出身戏剧，最初以演出莎士比亚戏剧而闻名，后来也参与电
影、电视演出，都有非常出色的表现，被视为二十世纪最伟大演员之一。
8. 霍莉与惠特．伯内特（Hallie and Whit Burnett, 1908~1991 , 1900~1972），美国小说家
暨编辑，两人合作的《故事》杂志（Story），刊登了许多知名与新锐作者的作品，对
当时的美国小说发展有重要贡献。这里作者说的小书，应是伯内特夫妇合作的《小说
作者手册》（Fiction Writer's Handbook）。
9. 卡尔．德莱叶（Carl Theodor Dreye, 1889~1968），丹麦导演，大多数电影主题均与宗
教经验有关，最知名的代表作品之一为《圣女贞德受难记》（La Passion de Jeanne
d’Arc）。
10. 山缪．泰勒．柯立芝（Samuel Taylor Coleridge, 1772~1834），英国诗人、评论家及哲
学家，致力调和宗教、哲学与理性，诗作影响当时英国浪漫主义诗派，对莎士比亚作
品的评论亦对后来的文学评论带来影响。其作品包括：《老水手之歌》（The Rime of
the Ancient Mariner,亦译为《古舟子咏》）、《文学传记》（Biographia Literaria）、
《忽必烈汗》（Kubla Khan）……等。
第二部第二部
故事的要素故事的要素
优美动听的故事如交响乐般协调，
其中的结构、设置、角色、类型与意念完美相融。
想找出故事整体和谐之道，作者必须探究故事的要素，
就像研究交响乐团里的乐器那样，
先逐一认识，再练习合奏。
02
结构的光谱
▍故事设计的相关术语
当某个角色走进你的想像世界，他为故事带来了许多可能性。如
果你愿意，大可从角色出生前开始说起，跟着他度过一天又一天，一
年又一年，直到他去世为止。一个角色的一生涵盖了数十万个小时的
生命，这些时光复杂且层次丰富。
从瞬间到永恒，从脑中乾坤到浩瀚银河，每个角色的人生故
事提供了无穷的可能。大师之所以是大师，就是只选择某些
片刻，却足以呈现角色的一生。
如果从最深层开始，或许你可以将故事设置为主角的内心世界，
在他清醒或作梦时，通过他的想法和感受来讲述整个故事。你也可以
提升一个层面，从主角与家人、朋友、情人之间的个人冲突来进行，
或可将冲突层面扩展到社会体制，让角色对抗学校、职场、教会或司
法体系。或者把视野再拉得更广一点，让角色对抗整个环境，如：危
险的城市街头、致命的疾病、发不动的汽车、即将耗尽的时间。当
然，你也可以将以上所有冲突层面任意结合在一起。
无论如何，这个复杂的漫漫人生故事，必须转化为经过讲述的故
事。想设计一部剧情电影，不但必须将不断快速前进的混乱人生故事
浓缩为两个小时，还必须设法让你舍弃的部分呈现出来。说得精采的
故事就发挥了这种功能。问问朋友刚看过的电影内容，或许你会留意
到，他们往往将经过讲述的故事融入人生故事里。
「好看极了！电影讲一个在佃农农场长大的人，小时候跟家人一
起在烈日下工作。他有上学，但成绩不好，因为一大早就要起床除草
或锄地。不过有人送他一把吉他，他学会弹吉他，还自己写歌……最
后他不想再过这种苦日子，离家出走，在廉价酒吧表演，勉强糊口。
后来他遇到歌声迷人的美丽女孩。他们陷入爱河，一起组了乐团，演
艺事业突然一飞冲天。问题是焦点永远都是她。歌是他写的，编曲和
声也是他，可是大家都是为了她而来。他活在她的阴影下，开始藉酒
浇愁。最后她赶走他，他再度流浪，生活跌落谷底。他来到灰扑扑的
美国中西部小镇，在廉价汽车旅馆里醒来，不知今夕何夕，没有钱也
没有朋友。一个绝望的酒鬼，连打电话的铜板都没有，就算有也不知
道要打给谁。」
换句话说，他把《温柔的慈悲》的故事从角色出生开始讲起了，
但这些在电影里根本看不到。《温柔的慈悲》的开场，是劳勃．杜瓦
（Robert Duvall）饰演的麦克．史雷基（Mac Sledge）在人生荡入谷底的某个
早晨醒来，之后两小时描述的是史雷基接下来那一年的故事。然而，
从片中场景以及场景与场景之间，我们了解了史雷基过去的一切，还
有那一年他遭遇的所有大事；片尾最后的影像，则让我们对他的未来
有了想像。这是荷顿．傅特获得奥斯卡奖项的剧本，一个男人的一
生，从出生到死亡，几乎就在剧本开头的淡入与结尾的淡出之间[1] 道
尽了。
结构
在人生故事的滚滚洪流里，作者必须作出许多抉择。虚构的世界
不是白日梦，而是血汗工厂，我们在工厂里苦苦寻找素材，以便量身
打造电影。不过，面对「选择什么？」这个问题时，每位作者的意见
都不同。有人寻找角色，有人寻找行动或纠纷，也或许是氛围、影
像、对白。无论如何，只有单一要素无法打造故事。电影不只是一连
串的冲突或活动、性格或情感、机智对话或符号象征的片段结合。作
者寻找的是事件，因为事件包含了以上所有元素，以及其他更多事
物。
所谓「结构」，就是从角色的人生故事当中选取某些事件，
编写成有意义的场景段落，引发观众特定情绪，同时呈现某
种特定的人生观点。
事件因人而起，也影响了人，因而能勾勒出角色的样貌；事件发
生在某个场景当中，制造了影像、行动与对白；角色和观众都因冲突
而产生情绪，而事件就从这样的冲突里汲取能量。不过，挑选出来的
事件不可无关紧要地任意呈现，必须加以编写。在故事中「编写」事
件，就相当于在音乐世界里编写乐曲。
写什么？不写什么？该放在什么之前，又该接在什么之后？想回
答这些问题，你必须清楚自己的目标是什么。编写事件是为了什么？
表达你的感受可能是一种目的，但若无法引发观众情感，就会变成自
我耽溺。第二种目的或许是想表达意念，但若观众无法理解，结果可
能会导致自我中心。因此，事件的设计需要双重策略。
事件
所谓「事件」（Event），意思就是改变。如果窗外的街道是干的，
午觉醒来后看见地面变湿了，你会认为发生了某个事件；这个事件称
为「下雨」，世界由干变湿。然而，不能只靠天气变化来打造电影
——尽管有人尝试过。故事事件是有意义的，绝不是琐碎不重要的。
如果希望改变是有意义的，至少必须让改变发生在角色身上。如果看
到某人遭大雨淋湿，就某种层面来说，就比街道变湿来得更有意义。
「故事事件」为角色的人生处境带来有意义的改变，这样的改变是通过「价值取向」来加以呈现和体验的。
为了赋予改变意义，必须从价值角度来加以呈现，引发观众的反
应。这里所谓的价值，不是指道德或狭隘说教的「家庭价值」；故事
价值取向指涉的是它最广泛的意涵。价值取向是故事叙述的本质。归根究柢，我们追求的是向世界传达价值认知的艺术。
「故事价值取向」是人类经验共有的特质，它可能在一瞬之间就由正转为负，或由负转为正。
举例来说：生／死（正／负）是一种故事价值取向，而爱／恨、自
由／奴役、真相／谎言、勇气／懦弱、忠贞／背叛、智能／愚蠢、强
／弱、兴奋／无聊等也是。人类经验中所有类似的二元组合都可随时
转换正负极性，也都是故事价值取向。它们或许是道德价值，例如好
／坏；它们或许是伦理价值，如对／错，或只是单纯含有某种价值。
希望／绝望与道德、伦理无关，但我们清楚知道自己在这个经验的二
元组合里处于哪一端。
想像窗外是一九八〇年代东非某个干旱的地带。此时我们的价值
取向面临重要考验——生存，生／死。我们从负面意涵展开故事：可
怕的饥荒夺走数千人的生命，如果接下来能下雨，如果大雨将绿意带
回大地，让动物重新出现在草原，让人类得以生存，这场雨就深具意
义，因为它让价值取向由负转为正，由死转为生。
尽管这是如此重要的事件，它仍算不上「故事事件」，因为它是
由于巧合而发生的。东非最后还是下了雨。虽然故事叙述里有供巧合
发挥作用的空间，但不能只靠意外事件来建构故事，无论这些事件具有多大的价值意义。
「故事事件」为角色的人生处境带来有意义的改变。这样的
改变是通过「价值取向」来加以呈现和体验的，并且「通过冲突加以实现」。
故事
一系列的幕构成最大的单位——故事。一个故事就是一个巨大的
首要事件。故事开始时，观察角色的人生价值状态，然后与故事结局
的价值取向加以比较，就会看见电影的转变弧线（arc of the film）。
转变弧线是一个影响重大的改变，它将人生从开场的某种处境带到结
局已然转变的处境。至于这个最终的处境，亦即这个结局的转变，必
须是绝对且无法逆转的。
场景造成的改变可以逆转：前面桥段里的情侣可能重修旧好；每
一天都有人相爱、分手、复合。场景段落也可以逆转：来自美国中西
部的白领女子，可能在得到新工作后才发现很讨厌直属主管，希望能
回特雷霍特的老家。幕高潮也可以逆转：角色可能死亡，然后又复
活，就像《E.T.外星人》（E.T.）第二幕的高潮就是一例，E.T.后来又复
活了。为什么不行？在现代医院里，把人从鬼门关抢救回来稀松平
常。因此，作者从场景、场景段落到幕，创造轻微、中等与重大的改
变，但这一切改变都可能反转。不过，最后一幕的高潮却非如此。
「故事高潮」：故事由一系列的幕组成，它们打造出最后一
个幕高潮或故事高潮，带来绝对且无法逆转的改变。
如果能让最小的要素完成任务，也就达成了说故事的深层目的。
让所有对白或描述都能改变行为与行动，或改变缺省即将改变的处
境。用戏剧节拍建构场景，用场景建构场景段落，用场景段落建构
幕，用幕将故事带向戏剧高潮。
来自特雷霍特的主角，在前面三场戏中，人生从自我怀疑转为自
信，从危险转为幸存，从社交灾难转为成功，三场戏结合成一个场景
段落，让她从没得到新的职位转向获得新的职位。为了将故事的转变
弧线引向故事高潮，这个开场的场景段落或许铺陈了接下来的一系列
段落，让她在第一幕的高潮从没得到新的职位转变成公司总经理。第
一幕的高潮为第二幕铺陈，让她在公司内部斗争中遭朋友和同事背
叛。在第二幕的高潮，她遭董事会开除，卷铺盖走路。这个重大的逆
转，让她投向竞争对手的公司。她因担任总经理时期获知的商业机密
而迅速东山再起，并得以享受摧毁老东家的快感。这几幕让她从电影
开场时那个拚命、乐观、诚实的年轻专业人士，变成结局里那个冷
酷、犬儒、败德的企业战争老手——这就是绝对且无法逆转的改变。
▍故事三角
在某些文学圈里，「剧情」（plot）已经变成脏字，因为带有俗气
商业主义色彩而遭污名化。这是我们的损失，因为剧情原是精准的用
词，用来指称前后连贯、互有关连的事件的排列模式，这些事件随着
时序而发展，形塑与设计出整个故事。好电影固然都拥有幸运的灵光
乍现，但剧本却不是在意外中完成的。不经意蹦出的素材，不能就这
么保持随意。作者将灵感一再反复改写，让作品看起来像凭本能而随
兴创作的成果。事实上，电影看起来之所以如此浑然天成，是因为耗
费了无数心力与人工雕琢。
「剧情设计」在危险的荒原上为故事导航，在面对十多种可
能的走向时，为故事选择正确的途径。所谓「剧情」，就是
编剧对各种事件的选择，以及对事件排列时序的规画。
同样的，再次问自己：什么该写进剧本？什么不需要？哪些在
前，哪些在后？作者必须为每个事件的选择下判断；无论他的选择是
好是坏，最后的结果就是剧情。
《温柔的慈悲》首映时，有些影评人说它「没剧情」，却又认为
这正是它的优点。《温柔的慈悲》不仅有剧情，更越过了难度最高的
电影地形，设计出细腻的剧情；在这个故事里，转变弧线发生在主角
的内心。主角面对人生与（或）自身的态度，经历了深刻且无法逆转的
彻底改变。
对小说家来说，这类的故事很自然也容易处理。无论是第三人称
或第一人称观点，小说家可直接进入角色的思绪与感受，在主角内在
的生命风景里，以戏剧方式呈现整个故事。
对编剧来说，这样的故事是目前难度最高、最不容易掌握的。我
们没办法让摄影机的镜头钻进演员额头，拍摄他的思绪——尽管有人
会想尝试这么做。正如知名导演约翰．卡本特[3] 曾说的：「电影就是
将心灵层面变得具象。」我们必须设法引导观众，让他们从角色的外
在行为来诠释其内在生命，而不是在电影的音轨里填满背景说明式的
旁白，或在角色口中塞满用来解释剧情的对白。
荷顿．傅特为了打开主角内在的巨大转变历程，以史雷基陷溺于
无意义的人生当作《温柔的慈悲》开场。史雷基借由酒精慢性自杀，
因为他不再相信家庭、事业、这个世界或来生；他什么都不相信了。
傅特在推动电影情节进展时避开了陈腔滥调，没有让主角通过伟大恋
情、杰出成就或宗教启发等强烈经验来寻找意义，而是在我们眼前呈
现一个男人由爱情、音乐与精神等层面细腻交织而成的简单但具有深
意的人生。经历了沉静转变的史雷基，最后找到了值得往下走的人
生。
傅特为这部充满不确定性的电影设计剧情耗费了多少心血，我们
只能通过想像来估量。史雷基的内心旅程引人入胜，但也像纸牌叠成
的城堡，只要走错一步——少了某场戏、多出某个场景、事件顺序稍
微出错——就会崩塌，只剩下对主角的描绘。因此，剧情不是指拙劣
的情节转折与变化，也不是指紧绷的悬疑和震撼的惊人事件。剧情设
计的真义是事件必须精心选择，透过时序来排列顺序。就编写与设计
的意义而言，所有的故事都经过剧情设计。
原型剧情／极简剧情／反剧情
事件设计虽有无穷的变化，但不是没有任何限制。故事叙述艺术
的三个角度组合成一个三角形，绘制出故事宇宙当中各种形式的可能
性。这个三角形呈现了写作者的宇宙论全貌，以及对现实与现实中的
生活样貌的所有观点。想了解你在这个艺术世界里的位置，请研究这
个图标的座标，并与你正在进行的故事相互对照，在这些座标引导下，走向与你拥有相似观点的创作之路。
故事三角的顶点，是构成经典设计的法则。这些法则是货真价实
的「经典」：超越时间，跨越文化，地球上每个文明或原始社会都不
可或缺，更可上溯至数千年前太古之初的口述故事。四千年前，当美
索不达米亚地区以楔形文本将史诗《基尔伽美什》（Gilgamesh）刻在十
二块泥版上，故事首度经由书写方式记录下来，此时，经典设计的法
则也已粲然大备。
「经典设计」指故事发展以一名主动的主角为内核，主角与
主要来自外在的敌对力量进行对抗，以追求自己的渴望。这
个历程经过一段连续的时间，发生在连贯且互有因果关连的
虚构真实里，最后有封闭性结局，完成了绝对且无法逆转的
改变。
这套历久弥新的法则，我称之为「原型剧情」（Archplot），这个英
文本里的Arch［发音同archangel（大天使）里的arch］，取字典中「高于同类」
之意。
不过，原型剧情不是故事叙述形式唯一的限制。在三角形的左下
角，我把所有极简主义的例子放在一起。望文生义，极简主义是指作
者用经典设计的元素当作起点，但采取精简的手法，缩小或浓缩、修
剪或截短原型剧情的重要特色。我将这组极简主义式的变化形式称为
极简剧情（Miniplot）。
极简剧情不是没有剧情，因为它的故事叙述过程必须与原型剧情
一样精采。极简主义致力追求质朴与简约，同时仍保留足够的经典元
素，让电影依然能满足观众，让他们离开电影院后会心想：「这故事
真棒！」
三角形的右下角是反剧情（Anttiplot），是呼应「反小说」或
「新小说」[4] 与「荒谬剧场」[5] 的电影法则。这套反结构的变化形式
反转了经典而非限缩，与传统形式背道而驰，对形式法则概念加以利
用甚或嘲弄。反剧情创作者鲜少对节制或沉静朴实感兴趣；为了展现
「革命」雄心，他们的电影作品倾向过度表现、充满自觉的夸张手
法。
原型剧情是世界影坛的肉类、马铃薯、意大利面、稻米和北非小
米。过去一百年来，受国际观众喜爱的电影大多数都受其影响。综观
百年电影史，就可看到原型剧情涵盖如此多样化的故事，如：
《火车大劫案》（The Great Train Robbery／美国／1904）
《庞贝城的末日》（The Last Days of Pompeii／意大利／1913）
《卡里加利博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari／德国／1920）
《贪婪》（美国／1924）
《波坦金战舰》（苏联／1925）
《M》（M／德国／1931）
《礼帽》（Top Hat／美国／1935）
《大幻影》（La Grande Illusion／法国／1937）
《育婴奇谭》（Bringing Up Baby／美国／1938）
《大国民》（Citizen Kane／美国／1941）
《相见恨晚》（Brief Encounter／英国／1945）
《七武士》（The Seven Samurai／日本／1954）
《马蒂》（Marty／美国／1955）
《第七封印》（The Seventh Seal／瑞典／1957）
《江湖浪子》（The Hustler／美国／1961）
《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey／美国／1968）
《教父第二集》（The Godfather, Part II／美国／1974）
《多娜和她的两个丈夫》（Dona Flor and Her Two Husbands／巴西／1976）[6]
《笨贼一箩筐》（英国／1988）
《飞进未来》（Big／美国／1988）
《菊豆》（中国／1990）
《末路狂花》（Thelma & Louise／美国／1991）
《你是我今生的新娘》（Four Weddings and A Funeral／英国／1994）
《钢琴师》（澳洲／1996）
极简剧情虽然没那么多样化，却同样国际化，例如：
《北方的南努克》（Nanook of the North／美国／1922）
《圣女贞德受难记》（法国／1928）
《操行零分》（Zero de Conduite／法国／1933）[7]
《游击队》（Paisan／意大利／1946）
《野草莓》（Wild Strawberries／瑞典／1957）
《音乐房》（The Music Room／印度／1958）[8]
《红色沙漠》（意大利／1964）
《浪荡子》（Five Easy Pieces／美国／1970）
《克莱儿之膝》（Claire’s Knee
／法国／1970）
《感官世界》（In The Realm of The Senses
／日本／1976）
《温柔的慈悲》（美国／1983）
《巴黎，德州》（Paris, Texas
／西德／法国／1984）
《牺牲》（The Sacrifice／瑞典／法国／1986）
《比利小英雄》（Pelle The Conqueror／丹麦／1987）
《小小偷的春天》（Stolen Children／意大利／1992）
《大河恋》（A River Runs Through It／美国／1992）[9]
《活着》（中国／1994）
《我们来跳舞》（Shall We Dance／日本／1996）[10]
极简剧情的例子中也包括叙事性纪录片，例如：《社会福利》
（Welfare／美国／1975）。
反剧情的例子较少见，以欧洲及二次大战后的电影为主，如：
《安达鲁之犬》（Un Chien Andalou
／法国／1928）
《诗人之血》（Blood of the Poet
／法国／1932）
《午后的罗网》（Meshes of the Afternoon
／美国／1943）
《跑跳停电影》（The Running, Jumping and Standing Still Film
／英国／1959）
《去年在马伦巴》（Last Year in Marienbad／法国／1960）
《八又二分之一》（意大利／1963）
《假面》（瑞典／1966）
《周末》（Weekend／法国／1967）
《绞死刑》（Death by Hanging
／日本／1968）
《小丑》（Clowns／意大利／1970）
《圣杯传奇》（英国／1975）
《朦胧的欲望》（That Obscure Object of Desire／法国／西班牙／1977）
《性昏迷》（Bad Timing／英国／1980）
《天堂陌影》（Strangers Than Paradise／美国／1984）
《下班后》（After Hours／美国／1985）
《一加二的故事》（A Zed & Two Noughts／英国／荷兰／1985）
《反斗智多星》（Wayne’s World／美国／1992）[11]
《重庆森林》（香港／1994）
《惊狂》（Lost Highway／美国／1997）
反剧情的例子还包括集锦式的纪录片，如：雷奈的《夜与雾》
（Night and Fog／法国／1955），以及《机械生活》（Koyaanisqatsi／美国／
1983）。
▍故事三角中形式的差异
封闭式结局／开放式结局
原型剧情提供封闭式结局，亦即故事提出的所有问题都获得解答，激起的所有情绪都获得满足。观众离开时带着圆满、封闭式的观影经验，没有任何怀疑，心满意足。
另一方面，极简剧情经常或多或少让结局呈现开放状态。故事叙
述过程中提出的大多数问题都有了答案，但会留下一、两个未回答的
问题，让观众在电影之外自寻解答；电影引发的多数情感也都得到了
满足，但可能会留下余韵让观众回味。尽管极简剧情可能会用思考或
情感的问号来结束电影，「开放性」并不代表电影半途而废，让一切
悬而未决。它留下的问题必须能获得解答，残留的情绪必须能获得解决。之前发生的剧情会导向明显而有限的若干解答，让观众感觉故事某种程度已然结束。
若「故事高潮」来自绝对且无法逆转的改变，回答了故事叙
述过程引发的所有问题，满足了观众所有情感需求，这就是「封闭式结局」。
若「故事高潮」留下了一、两个未解答的问题，以及些许未获满足的情绪，这就是「开放式结局」。
《巴黎，德州》片中的高潮，父亲与儿子和解；他们的未来已
定，我们希望他们幸福的愿望也获得了满足。不过，夫／妻与母／子
关系仍悬而未决。「这个家未来能团圆吗？如果可以，会有什么样的
未来？」这两个问题是开放的，答案可在观影后私下寻找：如果你希
望这家人团聚，但内心却认为他们不会幸福，那么这会是感伤的一
夜。如果你能说服自己，他们接下来会幸福快乐，走出戏院时就会心满意足。极简主义的故事创作者刻意将这最后的重要课题交给观众。
外在冲突／内在冲突
原型剧情将重心放在外在冲突。虽然角色经常有强烈的内在冲
突，但剧情重点仍放在他们与人际关系、社会体制或实体世界的力量
之间的抗衡。极简剧情则相反，主角或许与家庭、社会及环境有强烈
的外在冲突，但剧情重心放在他与自己的思想和情感有意识或无意识
的交战。
试着比较《冲锋飞车队》（The Road Warrior）与《意外的旅客》片中
主角的旅程。前者，梅尔．吉勃逊（Mel Gibson）饰演的疯狂麦克斯经历
了内在的转变，从自主的独行侠变成牺牲小我的英雄，但故事的重心
在于部族的存续。后者，威廉．赫特（William Hurt）饰演的旅行作家再
婚，成为一个寂寞男孩极渴望的父亲角色，但电影的重点落在这个男人精神层面的重生。他从情感麻木的男人转变成能自在去爱和感受的人，这是这部片最重要的转变弧线。
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