1.吃字:戏曲演员在唱念上,讲究口齿清楚,这样才能吐字真切,发音准确,把唱词或话白送入观众耳中."吃字"即为咬字不清,犹如把字吃到肚子里一样.演员导致"吃字"的原因在于不能够正确的运用唇,齿,舌,牙,喉这五个咬字发音的部位.

2.倒字:戏曲演员要想把字唱的准确,必须把阴,阳,上,去(四声)找准,如"他"字,属于阴平如把他读成上声,则为"塔"字了."倒字"就是不辨四声.

3.飘:演员再唱念中吐字轻飘无力.在京剧演唱中非常讲究"喷口"(既爆破音)所谓"喷口"即要求演员在咬字时,要把嘴皮收紧,把气息用足."飘"也正是由于嘴皮子没劲,气息不足所造成.

4.口紧:亦称做"牙关紧".即演员在咬字发音时张不开嘴,上下槽牙过于收合.这一毛病不仅影响着吐字的清楚准确,而且也造成了发音上的直平,沉闷.出现"牙关紧"毛病的原因,大多为训练不得法所致.

5.冒调:演员在演唱时,所唱的曲调调门比伴奏乐器(胡琴或笛子)规定的调门高,叫做"冒调"。出现这种毛病一般说有两个原因,一为演员的耳音不好,听音有误;二为演员用气过猛.

6.塌调:亦称"荒调"或“黄调”，即演员在演唱时,所唱的曲调调门比伴奏乐器(胡琴或笛子)规定的调门低.出现这一毛病的原因也有两个原因,一是演员的耳音不好,听音有误;二为用气不足.

7.坠:演员在演唱时比原来规定的节奏慢着一点叫"坠"，这种毛病出现在重点唱段中往往要破坏人物感情和戏剧情节的正确表达.造成这一毛病的原因,大多是由于演员在演唱中,对于人物性格,剧情发展,缺乏应有的理解.有时演员对所唱曲调欠熟练也易造成此毛病.

8.丢板:亦称"走板"京剧曲调的节拍,是以"板","眼"划分的,凡曲调的头一拍者,均称做"板"其余者为"眼"。如京剧演唱的规律来说,二黄为板起板落,西皮为眼起眼落.在演唱中若将"板","眼"唱错,通称"丢板"."板","眼"的颠倒,在演唱中会影响曲调的和谐完美.

9.横气:京剧演员在演唱中很讲究用气,有所谓"气乃声之源"之说.气口的运用,不仅决定着声音的响亮与否,而且也决定着曲情的表达.京剧中的气口,包括吸气,储气,呼气,换气……等.演唱时口腔精神过于紧张,把气息横在胸部而不能运用自如地演唱.气口运用不好,还会导致声带的过度疲劳.

10.水腔:有造诣的京剧艺术家在演唱之既讲求声音的圆润悦耳,同时又要求声音富于感情,即所谓"声情并茂"。而"水腔"恰恰缺少上述两点,好似一碗白水,平淡而无味.导致这一毛病的原因,在于演员既缺乏演唱技巧,往往又缺少对曲情的理解.

01-[笑场] 亦称喷场。指演员在演出中脱离剧情与人物而失笑，破坏了舞台艺术的严肃性与真实感。

02-[误场] 指演员未能按时到达剧场扮戏，延误了上场。

03-[冒场] 和误场相反。指演出时，演员过早的出现在舞台上。

04-[怯场] 演员因为初次登台经验不足或对所演之戏生疏等缘故，临场心慌而失去控制力，使演出效果受到影响。

05-[晕场] 演员由于对戏不熟练或精神过于紧张等原因，造成表演慌乱。出现忘词，唱错，失手等舞台事故。

06-[冷场] 指演员由于忘词，误场等原因，造成舞台演出的突然停止。是舞台演出最忌讳的现象之一。演出中，不管发生什么事情，都不应中断。

07-[救场] 指对演出中突然出现的失误，同台的有关人员要及时采取相应措施，予以补救，使演出能继续进行。

08-[翻场] 演出时，演员认为同场演员或乐队有所失误，引起不满，当场给对方予斥责，使演出中断。

09-[把场] 演员演某一剧目因经验不足等原因，由师长在侧幕照应把关，以稳情绪。有时演出特注明由某某名人“把场”，既抬高演戏演员的身价，又借此招徕观众。

10-[饮场] 京剧戏班的旧俗。旧时京剧演员在台上演出中间，常由检场人员上台递送茶水，让演员当场饮用润喉。50年代提出净化舞台，此俗遂除。

11-[捧角] 亦称捧场。指通过包购戏票，哄堂喝彩，撰文揄扬等手段，造成声势，以达到抬高某演员或剧团身价地位的目的。

12-[明场] 相对暗场而言。凡演员在台上表演的情节，都称明场。

13-[暗场] 相对明场而言。某些剧目中的部分情节不在台上表演，而放在幕后进行。或通过人物的台词加以说明，或运用音响效果表明。例如《打渔杀家》萧恩公堂受刑一节，即是作暗场处理的，通过幕后差役数打板子的声音来交代。

14-[谢场] 亦称送客或金榜谢场。京剧戏班的旧俗。演出结束，由小生（穿大红官衣，戴驸马套翅）和旦角（穿霞帔戴凤冠）各一人至台前向观众行礼感谢。有时走下舞台，送观众到剧场门口。

15-[听场] 后台候场的演员注意力集中于舞台上的演出，以便自己能准时出场。

16-[候场] 指演员将上场之前，守侯在出场处幕后，作好准备。

17-[垫场] 指在场与场之间临时垫场子，为后一场的演员赢得时间。是救场的一种形式。

18-[楞场] 指演员舞台上突然出现的差错，缺乏思想准备，不能随机应变，造成演出中断。

19-[赶场] 有两种情况。一指在短暂的时间内，完成角色的改装或换服装等事宜，保证准时上场。如《铁弓缘》中陈秀英女扮男装成王富刚的形象，《四进士》中，光棍，看堂师爷三角由一人兼饰，也需赶场，又称作一赶三。二指同一演员在相近的时间内，在不同的地点演出。常常是算准了时间，一场演出结束后，再赶往下一个场子。

20-[满宫满调] 演员演唱时音高到位，声音饱满，气力充沛。

21-[走板] 也称丢板。演员行腔时，节奏不稳，或快或慢，与乐队奏出的板眼脱节。

22-[夯儿] 行内暗语。亦称吭儿。是京剧演员对嗓子的习称。

23-[左嗓子] 京剧界通常指高而窄的嗓音。此种嗓子能高不能低，遇到小腔转弯处，往往唱不好。

24-[三条腿] 京剧唱词分上下句，词句成双，其押韵为上仄下平。但也有例外，只有上句，而略去下句，以锣鼓[扫头]代之。这种处理也称扫一句。

25-[留腿儿] 亦称甩上句。指一个唱段唱到最后一句时，暂时留下不唱，接着进行表演，然后再由这个角色或其他角色接唱留下的一句。留腿儿后接唱的最后一句称缝腿儿或缝上

26-[合弦] 亦称巴弦。指演员的演唱与胡琴的伴奏如胶似漆的粘合在一处，无丝毫相违相离的纰漏。

27-[合槽] 指台上表演时演员与乐队之间的配合默契。演出中彼此影响，吸引，逐渐达到尽善尽美的境界。

28-[帽儿戏] 亦称开锣戏。指演出时的第一出戏。旧时，帽儿戏多是像《天官赐福》，《白寿图》之类情节较为简单的戏。解放前后，帽儿吸的剧目逐渐有所变化，多是些火炽精彩的小武戏和能活跃观众情绪的风趣剧目。

29-[轴子] 指一场折子戏演出中作为轴心的主要剧目。旧时京剧戏班排戏“打本子”，将台词用毛笔写在长条纸上，卷起来似一轴画卷。戏大纸长，卷起的纸卷就粗，戏小纸短，卷起的纸卷就细，便有大轴，中轴，小轴之说。

30-[送客戏] 也称大轴。旧时一场戏往往要演出五六个小时左右，时间过长，观众不等终场就离座。因此戏班常把剧目的重点放在压轴戏上，最后一出则安排演些技术性较强的小型武打戏或趣味性浓的玩笑戏，让观众在这无足轻重的演出中逐渐散去，故称。

31-[压轴] 指一场折子戏演出的倒数第二个剧目。由于紧压大轴而得名。演压轴戏一般都是戏班挂头牌的主要演员。

32-[武轴子] 一场折子戏演出中，小轴，中轴，大轴一般演武戏，因而称作武轴子。

33-[大戏] 1 指整本的，大型的或较大型的戏。相对小戏而言。此外，还指那些历史较为悠久，在一定的历史时期，演出普遍。2 指流传广泛的剧种，如京剧，昆曲，秦腔等。

34-[小戏] 指小型的，单出的折子戏。相对大戏而言。演出时间一般在半小时左右。

35-[折子戏] 指整本戏中相对完整的一折戏。如《白蛇传》中的《盗草》，《断桥》都是。折子戏往往是整本戏中精彩的一折，具有一定的艺术特色。演出时常将几出折子戏组成一台戏。

36-[对儿戏] 指两个演员在一出戏中扮演分量不相上下的两个人物。如《坐宫》中的杨四郎和铁镜公主，是老生和青衣的对儿戏。《赤桑镇》则是花脸和老旦的对儿戏。

37-[重头戏] 指在唱，念，做，打等方面见功夫的剧目。如《望江亭》是青衣唱工重头戏，《铁笼山》是靠把武生的重头戏。

38-[风火戏] 制一个剧目中，有四五个以上表演分量不相上下的行当角色，显现出整体的实力。有时也称群戏。如《群英会》，《龙凤呈详》，《四郎探母》等

39-[劲头] 1。指演员舞蹈动作幅度大小，力度强弱的运用。通常用于身段表演。2。也指演员演唱中的“心劲”，“口劲”和行腔中某一重音的渲染和结合

40-[尺寸] 指京剧表演上唱念做打的节奏速度。准确地把握节奏速度，是正确表现人物的关键。如何恰到好处地把握尺寸，首先要求演员理解和体验人物的思想感情，在这个基础上，艺术功力则是尺寸具体处理的技术保证，二者缺一不可。

41-[关子] 1。指表演技巧的窍门。2。指情节与情节之间衔接的“扣子”

42-[俏头] 优秀的京剧演员在演唱或表演时，在关键处善于作一种特殊处理，如改变节奏，或是加一个细节动作，这种细微的处理，往往能使演唱增色，使人物的性格和神情格外生动收到很好的剧场效果。

43-[火候] 行话。即艺术功力，是演员艺术上成熟的程度。包括两个方面，除唱念做打的表演技巧外，还有演员的阅历和修养。有的演员受到阅历和修养的限制，与角色的身份，气质存在差距，不能很好地理解体验角色，即称为火候未到

44-[讨俏] 指无须花费很大的气力，就能讨好，收到事半功倍的效果。有些角色虽然戏不多，却因为戏剧性强，戏料足，演员只要凭借不多的技巧或唱念，便会得到观众的欢迎。

45-[官中] 公共的意思。旧时京剧戏班中，主要演员的服装，琴师都是专用的。而一般演员的服装和道具都是公用的，叫做官中行头。为除主要演员外的所有演员伴奏的琴师和鼓师叫做官中场面。适用于不同剧目，角色，行当的唱腔，演技叫做官中活。

46-[大路活] 也叫“通大路”。指演员们按照一般基本套路来演出。

47-[两门抱] 演员能扮演两种不同行当的角色或某一出戏中的角色可由两个不同行当的演员来演，均可称。

48-[盖口] 人物对唱或对念时，彼此衔接处称为盖口。有死盖口与“活盖口”的区别。前者指固定化的对口戏词，不能任意变动；后者指戏词不固定，一方临场发挥，另一方要有相应的对答。对口紧凑严密，叫“盖口严”，否则就是“盖口不严”。

49-[子午相] 指演员在舞台上坐，立姿势的形体角度。要向左或右微侧，忌正身平面直向观众。既要挺拔，又不能傻气。

50-[边式] 1。指演员身段利落，干脆，漂亮。2。指演员化妆，穿戴清晰干净，合适。

51-[两下锅] 亦称梆子皮黄两下锅。指梆子和皮黄两个剧种同台演出，而剧目和表演均各自保持原状，不相混合。也有在同一剧目里用两下锅的演法，半出皮黄，半出梆子。

52-[卯上] 也作铆上。指演员表演时无保留地尽情发挥个人能力。对于有不同演法的段落，有意选择难度大的进行表演也是卯上的表现。对表演中松劲，懈怠，不肯使劲的表现，则称之为泡汤。

53-[警内行与警外行] 警内行是指表演受到内行观众称赞；警外行是指表演受到外行观众的称赞。内行和外行的审美眼光和需要有所不同，但真正优秀的演出会受到内外行一致的欢迎。警内行也称打内，警外行也称打外。

54-[一打一散] 指那些结尾缺乏独特性的剧目，矛盾冲突往往靠开打来解决。武打开始，即意味着全剧的结束。

55-[六场] 指京剧乐队。主要有胡琴，月琴，三弦，单皮鼓，大锣，小锣6件伴奏乐器组成。胡琴，月琴，三弦又称作“文三场”；单皮鼓，大锣，小锣有称作“武三场”。对六种主要伴奏乐器都能掌握运用的人称作“六场通透”。有时也引申为指那些兼擅表演和音乐的多面手。

56-[水词] 行话。指在不同剧目中经常出现的一些通用唱词或念白，如“怒从心头起，恶相胆边生”；“冷水浇头怀抱冰”；“看奸贼把我怎开销”等等水词缺乏个性，淡而无味在新编剧目中应尽量避免。

57-[不够一卖] 指艺术上分量不足，难以满足观众欣赏上的需求。

58-[打卦] 原指占卜卦象算命，借以讽刺某些演员借名演员的招牌混饭吃，并无真实本领。他们学习流派，只追求形似，而真正的神韵却不能掌握。

59-[阴人] 指乐队或演员故意在演出时刁难同台者，如临时改词，突然长调门等。

60-[马前] 指加快演出节奏，提前完成演出。

61-[马后] 指放慢演出节奏，抻长戏的长度，演出时间延长。

62-[喝] 念第四声。演出时配角比主角受欢迎。比如: 今天xx可让xx给"喝"了

63-[皮儿厚] 1。指戏的情节进展缓慢，精彩的表演段落很晚才出现，好象肉馅被厚厚的皮包裹着一样。2。指一些剧情过于复杂纷繁，人物关系不清，观众难于理解的戏。

64-[象牙饭桶] 光有较好的外形条件，而没有内在艺术修养的演员称之为象牙饭桶。类似俗语中的绣花枕头一包草。

65-[柴头] 指无用之材。京剧界常把艺术上不开窍的演员称作柴头。

66-[棒槌] 原指一种实心的木棒，借以讽刺表演艺术拙劣的人。

67-[羊毛] 京剧界对外行的称呼，带有讽刺不懂京剧之意。

68-[金钟罩] 行话。原指一种刀枪不入的武功。现借用来讽刺只能唱唱念念，不能动刀动枪演武戏的演员。

69-[死脸子] 亦称整脸子。指演员面部表情呆板，缺乏生气。一个死字，揭示出这种艺病的严重性：不会演戏。

69-[吃栗子] 亦称吃螺蛳和奔瓜。因心情紧张或台词不熟，演员在表演中将台词念错，或念得结结巴巴。

70-[黑杵] 指旧时票友登台演出，暗中所收的报酬。

71-[下串] 指给武戏主要演员配做武打对手的演员。

72-[零碎] 亦称扫边。指京剧传统戏中极不起眼的角色。有一定台词，有固定名姓，但往往不被观众所知。

73-[真嗓] 亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音方法之一。演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。

74-[假嗓] 亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方法之一。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。假嗓发音的音调较真嗓为高。京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。

75-[左嗓] 京剧声乐名词。主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。

76-[吊嗓] 亦作调嗓。京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一。演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大声练唱戏中的唱段。有的先用一般调门，然后适当升高。吊嗓的作用：1。通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。

77-[喊嗓] 京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。待声音舒放后，再以唱段进行练习。

78-[丹田音] 又名响堂，京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声。现在一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂（即声音送得远，听得清）。

79-[云遮月] 京剧声乐名词。这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。

80-[塌中] 京剧声乐名词。演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。

81-[脑后音] 京剧发声的一种。又名背工音。一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。老生和净角唱腔中，凡遇闭口音（如“一七辙”）的高音，多用此种唱法。旦角唱腔用脑后音者较少，程（砚秋）派唱腔有时用之。

82-[荒腔] 亦作黄腔、黄调或凉调。京剧声乐名词。指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。有时也由于练声不得法所致。

83-[冒调] 京剧声乐名词。指演员唱曲音调略高于规定的调门。大部分是由于先天生理条件所造成。有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致。

84-[走板] 京剧声乐名词。指演员唱曲不符合规定的节拍。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定，失去节拍的分寸，即谓走板。

85-[不搭调] 京剧声乐名词。指演员唱曲音调或高或低，不合于规定的调门。习称跑调。

86-[气口] 京剧演唱方法之一。指演员唱曲时吸气的方法。京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫，优美动听。气口包括换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气，偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。

87-[换气] 京剧演唱方法之一。演唱时凡遇长腔或拔高处，必先吸气，作好充分准备。换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸，蓄气待换。唱腔中在何处换气，因人而异，一般称为气口。

88-[偷气] 京剧演唱方法之一。指换气时不着痕迹，在观众不觉察时偷换。如《捉放曹》中陈宫所唱“马行

管箱的：管理剧装之人，谓之“管箱的”。 [附记] 剧中应用物品，如衣饰旗把等件，种类至夥。而某戏应着何衣，应用何物，均有定则，不能错误。故必分门别类，分派多人执管，即向何处携取。否则人多物众，不特一时找寻不易，管理者一人亦难料理也。至责任分担之后，执管衣服者，即按本戏码，须将预用物品，安次取齐，以免临时慌忙，而有疏失。大抵衣服分大衣箱、二衣箱两种。蟒袍、官衣、裙子、帔等，归大衣箱。靠、龙套、青袍等，归二衣箱。余如盔帽巾冠、须髯、角带等，则归盔头箱。刀枪旗伞，归旗把箱。零用物件(如令箭等)，归奇宝箱。大衣、二衣、盔头、旗把等箱，均置于后台。奇宝箱则在台上，由检场者管之。（见《戏学汇考》)

滚口：念白颠倒，谓之“滚口”。

过场：在场上一现昙花者，谓之“过场”。

过道：于剧中饰家院者，谓之“过道”。

过合：角色彼此往返，谓之“过合”。

过门儿：唱词间断时，以胡琴做间隔，谓之“过门儿”。[附记] 徐凌霄云，在许多戏的唱词里，可以看出“过门”之需要来。例如《卖马》八句，每句中间，夹入店主东之白口，而胡琴勿需间断，实有不板不乱之佳处。其《玉堂春》，一大半是问答体。问的是“白”，答的是“唱”。在这些地方，如无“过门”，则必句句停弦，亦且至于重复沉滞矣。故因为要留出对手方插话的时间，不能因为独唱的时候过门太长，就说“过门”可废。昆曲之不用“过门”，固然也有组织上之要素。惟遇有插问的白话，容易和答的唱混在一处，为弹词，则“过门”也是皮黄的一种特色。不过每一转慢板之前，几个“过门”，每觉费时太久。若为独唱，则唱者亦有不便耳。

哈昏：即昏场也。

海报子：通衢张贴之戏报子，谓之“海报子”。

喊嗓子：喊开红膜，谓之“喊嗓子”。 [附记] 嗓子既为唱戏之本钱，则其重要可知。除加以保护外，每日清晨须诣旷野之地，张口高呼，或对城墙林木，放声大喊，吐纳唇咙，收发清浊，以【校案：原文至此，疑此后缺字】

喝了：甲角胜于乙角也。[附记]文马评《樊城长亭》有言曰：“伍尚虽为伍员之配，然系硬里角色。倘伍员无惊人之处，即为伍尚所喝矣。”

喝皮：敞笑也。

喝油儿：教戏时，学者不刻意研究，随教者之声，而附和之，谓之“喝油儿”。

合弦：歌声与琴音相合，谓之“合弦”。

黑场子：不明戏中场子之真象，谓之“黑场子”。

后场桌：管理小把子、小彩切等物之桌子，谓之“后场桌”。[附记] 后场桌向归于旗包箱掌管，凡旗纛伞扇，以及小把子等，无一不备。如令旗、令箭、印匣、元宝、魁星斗、雷公锤、马鞭子、红门旗、灯笼、木枷、手镯、锁链、灵幡儿、哭丧棒、大小板子……等，亦归后场桌经营。在未开戏时，须将各物一一陈列之。陈列次序：左为元宝，右为印匣，中设魁星斗及令旗、令箭。其余如手镯、锁链、木枷、灵幡儿、哭丧棒……等，一切刑具、丧具，均挂于两旁，或分藏桌下。惟剧中所用之彩头( 即斩人之头) ，多以太监帽或无翅纱帽，用红旗包好，置于桌上，以布垫盖之，迨剧中用毕即拆散之，不使留存也。

后台：伶工化妆处，谓之“后台”。[附记]后台饰置虽甚繁杂，因有一定规则，故不觉混乱。即以脚色而论，各有各之座位，其他可知矣。兹述之于下。

后台与前台仅为一板之隔，其上下场门内之余地，内行谓之“后场”。其高低则与戏台相平，其他各处则较低矣。中间设有祖师爷(即“老郎神”之神位)。又设桌椅各一(内行谓之“帐桌”)，为后台老板及诸首事人之座位。座上立有中镶骨条之木牌一座，牌高五六寸，宽约一尺余，为写戏目之用者，名曰“戏规”。戏规之前，放有账簿一册。其中所载者，为每日演唱之戏名，以备将来稽查。他如各箱口，以及水锅、彩匣、梳头桌等处，皆有一定程序。而旗包、把子，照例归于后场。司其事者，为四执交场。其他跟包、杂役，则有专司。至于角色座位，亦各有定规。如生行坐二衣箱，贴行坐大衣箱，净行坐盔头箱，末行坐靴包箱( 即三衣箱) ，武行坐把子箱等，惟丑行不分。若夫催戏、打台帘等人座位，则在后场门或旗包箱也。

伶人出入后台时，必先向祖师行鞠躬礼。然后向四周拱揖。名之曰“拜前辈”。又谓之“拜四方”。如遇演堂会戏，临时无祖师之神位，必须向大衣箱拱手致敬。因其中设有喜神故也。凡有触犯戏规者，必令鼓吏审讯，伙夫为堂役，而令武行头执刑。各行角色，各推代表，列席参加，以觇其判断是否公允，再定罪律。今此例虽破，然其中规则，仍极严厉，故附述之。

第一条，后台不准跨坐箱口。按：两箱之间名曰“龙口”。伶工以“龙口”之“龙”字，谐为“喉咙”之“咙”字，恐坐龙口而咽喉失润也。

第二条，大衣箱上不准睡觉。

第三条，箱案上不得坐人。(尤以大衣箱为最。)

第四条，不准两脚克 [磕] 箱。

第五条，玉带不得反上。按：若反系玉带则谓为白虎带。

　　第六条，后台不准执旗摇晃。

　　第七条，韦陀杵不准朝天拿。

　　第八条，后台各伞不准撑开，亦不准直呼为伞。按：“伞”与“散”字同音，若直呼其名，恐有“散班”之患，故讳而不言。以“雨盖”，或“开花子”代之。

　　第九条，加官、财神、喜神诸脸，禁止仰面，戴时不准照镜说话。

　　第十条，戴唐帽与草王盔不得同箱并坐。

　　第十一条，扮关公神佛脚色，须要净身。在后台不得做事。

　　第十二条，净行不得忝彩条。

　　第十三条，生行忌落髯口。

　　第十四条，占行（旦行）最忌忝头、掉跷、落裤。

第十五条，占行扮戏,不得赤背。按：旦角扮戏时，虽在盛夏,亦不准赤背。因旦角既上妆后，则属于女性，岂可赤背于广众间耶。

　　第十六条，扮戏时不得丢头去尾，亦不准吸烟。

　　第十七条，角色未抹彩前，不准试戴网巾髯口及一切盔帽。

　　第十八条，官工日期，不得私自彩唱。

　　第十九条，未开戏前，所有响器一概不准敲打。

　　第二十条，未开戏前，九龙口（即台上打鼓者坐位）不准他人擅坐。

　　第二十一条，角色演戏，不准回视场面中人。按：角色于演戏时，不得回顾场面，盖回顾则必有不满之意。倘不明其中细理，而随意往后张望，双方必起误会，致生恶感。

　　第二十二条，后台起坐，不准抱膝。按：“抱膝”与“报息”二字同音，故忌之也。

　　第二十三条，后台不准奕棋。按：奕棋一事，有“你先走，我先走”之声，故忌之。恐班中同人，先后走散也。

　　第二十四条，后台刀枪，不准向地乱捣。

　　第二十五条，前台不准言“更”，后台不准言“梦”。

　　第二十六条，后台不准拉空弓，亦不准扔彩头。按：后台最忌拉空弓与扔彩头。拉空弓，恐于演剧时，有拉矢（见前解）之疵。扔彩头，则更以为不吉利也。

　　第二十七条，后台不准以口呼哨，亦不准拍掌喝彩。按：北方言语，凡谋事未成，名之曰“吹”。以口呼哨，亦谓之“吹”，故戏班忌之。拍掌喝彩，恐扰乱后台秩序也。

　　第二十八条，禁止妇女进入后台。

　　第二十九条，未开戏前，不准上台；开戏后，不准掀帘私窥。

　　第三十条，凡青龙刀、白虎鞭、火髯、魁星脸、神鬼脸及一切大式刀枪斧戟，牛金镋、盘龙棍、大小槊、降魔杵、大纛旗、灵官鞭、鬼头刀、雷公锤、雷公钻、彩匣朱笔等件，不得乱动，违者责罚。

　　第三十一条，如有告假等事，须于未开锣前通知首事人，否则作误场论。

　　第三十二条，后台诸事，均须以和平去作，一概不准野蛮。

　　此后台之规则也，其外尚有最犯忌讳者，约二十二条，及后台角色应尽之责任，择要录下：

　　一、临场推诿，革除。

　　二、临时告假，革除或缓留。

　　三、在班思班，永不须用。按：在班思班者，乃在本班演戏，而思搭演他班之意。

　　四、在班结党，责罚不贷。

　　五、临时误场，同上。

　　六背班逃走，追回从重惩罚不留。按：背班逃走，乃当年恶习。因彼时多为包银班，伶工得薪金后，即杳如黄鹤矣，故立此条以惩之。

　　七、偷窃物件，重罚不留。

　　八、设局赌钱，责罚。

　　九、口角斗殴，责罚。

　　十、倚强压弱，责罚。

　　十一、尅扣公款，责罚不须用。

　　十二、无事串班，责罚。

　　十三、歇哑叭工，责罚。按：“歇哑叭工”者，乃未告假而歇工之谓也。

　　十四、扮戏耍笑，责罚。

　　十五、扮戏懈怠，责罚。

　　十六、当场开搅，同上。

　　十七、错报家门，同上。按：“错报家门”者，乃演戏时，误报姓名之谓。例如饰刘璋者，而误报之曰刘备，饰赵云者，而误报之曰马岱……是也。

　　十八、台上翻场，责罚。

　　十九、当场阴人，同上。

　　二十、混乱冒场，同上。

　　二十一、登台卸场。同上。按：“登台卸场”者，即已登台，而卸却戏装之谓也。

　　二十二、台上笑场，同上。

　　又，凡撞闯祖师龛，銮驾，供器桌，斗殴拉账（按：拉账者，拉账桌也）、摔牙笏，砸戏圭，捅人名牌，抡箱板等情，查照除责跪外，罚办不贷。

后台角色之责任

生末行扮加官，净丑行扮财神魁星，武行扮雷公，上下手穿形儿（按：上手穿龙形、鹤形、猫形、驴形等一切大形。下手穿虎形、狗形、狐形、鼠形等一切小形），九龙口言公（按：九龙口乃指打鼓者而言。言公，言论公事也），生净行言公，领班人调查，丑行调查，

武行头掌刑，管伙食人掌刑，丑行开笔勾脸（按：未开戏前，须以丑行一人，于鼻上涂少许白粉，净行中人始能陆续勾脸。相传唐明皇当年曾扮演丑脚，故净行勾脸，必须丑脚勾第一笔也），生净行上香开戏(按:戏场旧例，每于开戏前，必以生行或净行中人向祖师爷神位焚香叩首,始能开戏)。

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