比尔兹利的美学

第一个分离是更重要的。它说，如果某物是一件人工制品，“条件的安排”，那么它的创造者的目的是能够提供具有不可忽视的审美特征的体验。重要的是要意识到这里没有说的内容。首先，定义并没有说艺术品旨在提供（或能够提供）全面的审美体验。只需要“具有明显审美特征的体验”。其次，该定义并没有说艺术品没有或不能具有日常意义上的实用功能。例如，一件艺术品可以是一把经常坐上去的椅子。第三，定义并没有说创造艺术品背后的主要目的是审美目的。例如，创建宗教偶像的主要目的可能是让崇拜者更接近上帝。然而，使这样一个图标成为艺术品的并不是这个意图，而是另一个意图：它能够为观众提供具有明显审美特征的体验。这个角色的标记程度没有具体说明，但这可能是好事。正如“艺术品”的确切外延有些不确定一样，“为了能够提供具有明显审美特征的体验而创造的人工制品”的外延也是如此。如果两者的外延相同或非常接近，并且“灰色区域”（不确定在两者外延之内或之外的区域）中的对象也相同或非常接近，那么定义就更好了。

定义的第二部分选取了那些绝对是艺术品但以机械、几乎装配线的方式创造的物品，或者只是同类的另一个实例。一些美丽的花瓶可能属于第一类，而许多中世纪的图标可能属于第二类。为了确保定义的外延与定义的外延相匹配，需要定义的第二个析取。

为什么要接受这个定义？比尔兹利认为，有几个原因。首先，定义

被选为美学理论中的一个角色应该标志着一个对美学理论具有重要意义的区别（APV：299），

比尔兹利的也是。第二，

在选择美学理论的关键术语时，我们应该尽可能方便地日常使用（APV：300）。

在形成定义时，并不是每个人对术语的使用都需要被捕获，在任何情况下，对于一个具有弹性且倾向于被用作“艺术品”的术语来说，这是不可能的。比尔兹利的定义具有以下优点：

这种用法相当好，几个世纪以来一直很突出，并且在今天仍然广泛存在，除了先锋派的演讲和写作之外。 （APV：300）

换句话说，比尔兹利的定义抓住了术语的普通外延。事实上，它可能无法捕捉到先锋派所使用的术语的外延——他们可能声称沃尔蒂娜·韦伯的关节炎是一件艺术品——这一事实并没有在任何程度上对它产生不利影响。三、“艺术品”的定义

对于美学之外的其他领域的探究者来说应该具有最大的实用性——美学本身（有时）应该被认为是这些领域的支持和基础。 （APV：304）

比尔兹利最关注的领域是艺术史和人类学。第四也是最后一点，“艺术作品”的定义应该“在概念上联系……艺术和审美”（APV：312）。比尔兹利的作品确实做到了这一点，直接从美学角度定义了艺术。

可以对这个定义说些什么呢？投诉可能来自各个方面，但大多数都集中在其范围太窄。有人认为，这个定义根本没有正确地扩展“艺术品”，因为它过时地关注美学。二十世纪艺术、艺术批评、艺术哲学的发展，表现出艺术与审美的独立性，其结果是其外延出现了明显的分化。例如，浮木和石头碎片已在博物馆中展出并被列为艺术品。因此，人工性并不是艺术的必要条件。许多物品背后显然没有审美意图，但却是艺术品。例如，杜尚著名的喷泉，一个倒置的小便池，是一件艺术品，但它是在工厂制造的。它背后没有审美意图，它没有审美上有趣的属性，而且它不属于通常以审美意图创建其成员的类型。如今，在博物馆和画廊中可以找到数千件同类物品。它们被列在博物馆目录中，在艺术史文本中进行讨论，并在艺术批评期刊中进行分析。如果它们不是艺术品，那它们是什么？

比尔兹利从未明确回应过这一反对意见，但他不会感到困惑。反对意见认为，如果一件物品在博物馆（美术博物馆，而不是历史博物馆或任何其他类型的博物馆）中展示，或者如果艺术史学家或艺术评论家讨论一件物品，那么它一定是一件艺术品，或者至少有非常充分的理由认为它是一件艺术品。比尔兹利不会否认，这是有理由这么认为的；但这必然是他肯定会这么做的一个强有力的或明确的理由。美术博物馆有时会展示艺术家的工作服或调色板，但它们不是艺术品。这与这样一个事实有关：即使博物馆的主要业务是展示艺术品，它也有其他功能，并且合理地以各种方式扩展其使命。出于某种原因，调色板和工作服是向一个方向的延伸，但浮木和石头是不同方向的不同延伸，出于不同的原因。它们的展示数量很少，因为它们在美学上很有趣，就像大多数艺术品一样。杜尚的《喷泉》之所以能被展出，并不是因为它是一件艺术品——尽管向博物馆展示一个倒置的小便池可能会被视为一个小笑话，因此也是一件次要的艺术品——而是因为(a)艺术作为人类的努力，有一段历史，(b)博物馆作为一个社会机构，有责任承认和展示这段历史，(c)《喷泉》作为一个精心挑选的笑话纪念馆，在这段历史中占有一席之地。艺术评论家和艺术史学家对《喷泉》及其众多​​同类的评论也大致如此。如果这些物体在足够长的时间内被足够多的人群称为“艺术品”，那么这个术语很容易获得次要含义或许多衍生含义。比尔兹利在他关于先锋派对该术语的使用的评论中可能也提到了同样的内容。但衣帽架、旧鞋子、折断的棍子等在博物馆中的出现，或者艺术评论家和历史学家在书籍和期刊中提到它们，意味着原始意义上的“艺术”在人工性和审美意图方面被错误地定义了——这还没有被证明，他会说。根据相对传统的艺术定义，可以对这种现象提供完美的解释。

9. 艺术家的意图

尽管比尔兹利有许多书籍和文章，但他最出名的可能是他的第一篇关于美学的文章。在与威廉·K·维姆萨特 (William K. Wimsatt) 共同撰写并于 1946 年发表的论文《故意谬误》中，他反对新浪漫主义观点，即艺术品意味着艺术家所说的意思，或者他想要表达的意思。由于许多笔都已经枯竭了关于故意谬误的写作，并且在大多数情况下都在攻击故意谬误，因此下面另一支笔将在讨论它时枯竭。

这个问题可以用以下关系来表述：

(1)

艺术家在作品 w 中想让 x 代表 p

和

(2)

x 表示工作 w 中的 p。

据 E.D.赫希 (1) 必然包含 (2)，至少如果 w 是一部文学作品，因为“x”的含义就是作者用“x”表达的意思或意图。了解艺术家的意图也就了解了作品的意义（Hirsch 1967）。这是 (1) 和 (2) 之间关系的一端。

比尔兹利坐在另一端。他认为艺术家的意图与艺术作品的解释完全无关。 (1)不仅不包含(2)；它本身并没有为（2）提供直接的证据支持。艺术家的意图与作品的含义无关。

比尔兹利和赫希之间有许多中间立场，一般都可以认为艺术家的意图为（2）提供了一些直接的证据支持，但不是明确的支持。换句话说，艺术家的意图有一定的分量，但并不像赫希实际上所说的那样，是无限的分量，这种分量意味着作品意味着艺术家想要表达的意思。在特定情况下，其他因素可能远远超过艺术家的意图，并且作品或作品的一部分的含义与艺术家的意图不相符。许多哲学家（可能是大多数）都会赞同这种中间立场。然而，问题不在于哪个职位最受欢迎，而在于哪个职位最有发言权。

比尔兹利的一个坚定信念是他确实如此。他多次回到意图与解释的关系问题上，从未动摇过。事实上，他在这个问题上的态度非常一致。他还认为

(3)

艺术家希望 w 具有描述性的属性 p

没有提供直接证据支持

(4)

W 具有描述性属性 p，

还有那个

(5)

艺术家希望w具有评价性

没有提供直接证据支持

(6)

W 具有评价属性 e。

艺术家的意图与其作品的描述性、解释性和评价性完全无关。如果我们想知道一件作品有什么属性，我们应该检查该作品，而不是工人。

除了“故意谬误”之外，还有鲜为人知、较少讨论的“情感谬误”。在一篇同名论文（1949）中，比尔兹利也与威廉·维姆萨特（William Wimsatt）共同撰写，他认为一个人对艺术品的情感反应与其描述性、解释性和评价性的属性无关。如果我们想知道一件作品有什么属性，我们应该看作品，而不是那些看作品的人。

比尔兹利声称艺术家的意图与其作品的描述性和评价性无关，但这一说法并没有引起任何批评回应。这可能意味着也可能不意味着哲学家普遍同意他的观点。然而，就艺术家意图的解读无关性而言，却存在很大的异议。既然已经有了，接下来的内容将专门集中于解释。

比尔兹利反对意图主义的论点有多种。在《意图谬误》中，他说艺术家的意图既不是“可用的，也不是可取的”，这意味着这样的意图并不总是可用的，也永远不是可取的。由于我们经常能够而且确实在对艺术家知之甚少或一无所知的情况下正确解释一件艺术作品，艺术家的意图并不总是可用的事实足以表明赫希的立场是错误的。但比尔兹利必须证明，当艺术家的意图可用时，永远不要去询问它们。

在他的论点中可以找到部分支持：

评判一首诗就像评判一个布丁或一台机器。人们要求它发挥作用。只有因为一件神器能起作用，我们才能推断出神器制造者的意图……。一首诗只能通过它的意义来表达……然而，它确实是，简单地说，就是我们没有借口去询问它的意图或含义是什么。 （如果：469）

换句话说，一首诗或其他艺术作品独立于其创作者，就像任何其他人工制品（布丁或洗衣机）一样。布丁由牛奶、鸡蛋和其他成分组成；洗衣机的金属滚筒、橡胶垫圈等部件；和一首言词诗。在所有这三种情况下，部件都存在并且独立于工匠，并且人工制品将根据其属性进行判断和解释。没有必要引入技工，因为他不会在零件上落后，而批判性的判断，包括解释，关注的是神器的方式、原因、内容和质量，而不是技工的如何、为什么、什么或质量如何。布丁的好坏在于吃的过程中，而不是厨师的意图。

无可否认，这一论点是对《故意谬误》中一些言论的延伸重构，其要点可能会受到质疑，因为它假设艺术作品就像标准的普通工艺品（草坪椅和电视机）一样，将其创造者抛在了后面。对于比尔兹利来说，一件艺术品与一把指甲刀并没有本质上的区别：它是被制作出来的，然后开始了自己的自主生命。它就是它的本质——谁知道或关心谁创造了它，以及出于什么意图。这是一个看似合理的立场，但并非无懈可击的立场。另一种观点是，并非所有的人工制品都过着自主的生活，对于某些人来说，艺术作品以及在许多人看来的各种语言人工制品（句子标记、备忘录、书籍章节等），它们的本质与其创造者密切相关，更具体地说，与其起源的充满意图的条件密切相关。更具体地说，用与物理对象的不完美类比来表达有点过于强烈：岩石不是空间，为了理解岩石，我们很多时候可以忽略对空间的考虑，但如果我们完全从我们对岩石的理解中去除空间，那就根本没有一块岩石可以理解。根据这种观点，对艺术作品的正确理解（包括正确解释它们）需要考虑艺术家的意图，即使这些意图并不总是可用或需要。

但比尔兹利会反问，为什么艺术作品如此特别？是什么让它们与您的普通工件有明显不同？所讨论的观点区分了各种工件，但没有提供这样做的原则性或充分论证的基础。至少，需要额外的支持。如果没有这样的支持，这种观点只不过是特殊的恳求。

一种可能的回答是，艺术品和其他人工制品之间存在非任意的差异，即其他人工制品本质上并不充满意义，而艺术品则具有意义。比尔兹利会说，这本身还不够，因为（i）一些艺术作品，例如“纯音乐”，并不充满意义，（ii）许多不是艺术作品的物体，例如报纸，是充满意义的，以及（iii）即使（i）和（ii）不正确，也必须证明所有且只有艺术作品都充满意义，以确保艺术家意图的相关性，并且那还没有完成。

在美学中，攻击有点不同。比尔兹利说：“我们必须区分审美对象和其创造者心中的意图”，如果我们考虑某个雕塑，“一个巨大的、扭曲的、油条形的抛光柚木物体，以与地板成斜角的方式安装”，那么后者与解释无关。该雕塑的创作者希望它“象征……人类的命运”。然而，尽管我们尽了最大的努力，但我们“在其中看不到这样的象征意义”。那么哲学问题是：

我们是否应该说我们只是错过了象征意义，但它一定存在，因为雕像所象征的正是它的制造者让它所象征的？或者我们应该说，本着爱丽丝面对矮胖子的极端语义约定主义[意向主义]的精神，问题是这个物体是否可以意味着人类命运？

比尔兹利认为，显然是后者，因为前者意味着

任何人都可以通过说出任何东西来象征任何东西，因为另一个雕塑可以复制同一个物体并将其标记为“棕榈滩精神，1938”。 （美学：18–19、21）

这里的论点就其本身而言是没有问题的，但显然并没有比尔兹利认为的那么深。它表明，就其作品的意义而言，艺术家的说法或意图并不是绝对的。这与表明 (1) 与 (2) 完全无关是相去甚远的。

除了雕塑之外，比尔兹利还主张作者与其文本含义无关，尽管只是部分地通过反例。 “假设有人说了一句话”，他说。

我们可以[然后]问两个问题：（1）说话者的意思是什么？ （2）这句话的意思是什么？

尽管这两个问题的答案通常是一致的，但它们也可能有所不同。人们可能指的是一件事，说的是另一件事。可能的原因是

一个句子的含义并不取决于个人的心血来潮和他的心理变幻莫测，而是取决于与整个语言社区的习惯模式相关的公共用法惯例。

因此，句子意义（即文本意义）是一回事，植根于“整个说话群体”，而说话者意义（作者的意思）则完全是另一回事，植根于他自己的、很可能是特殊的意图。因此，作者对于自己作品的含义可能是错误的。例如，A.E. 豪斯曼（A.E. Housman）声称他的诗《1887》并不具有讽刺意味，这可能是错误的（Aesth：，25-26）。

比尔兹利的话再一次有错，也有对。毫无疑问，他是对的，句子的意思和说话者的意思不必一致，这证明两者并不相同。因此，作者的意图并不总是文本含义的最终决定。然而，这并不能证明作者的意图根本没有证据支持。根据另一种立场，确实如此，但在某些情况下，也许是大多数情况下，还不足以维持这一局面。然而，在其他情况下，也许豪斯曼就是其中之一，作者的意图可能会使天平偏向一种阅读而不是另一种阅读。无论如何，这里的论点可能会得出结论，许多人对豪斯曼的诗的解释不予考虑而感到不安，这表明我们至少应该给予他的意图一定的重视。

在《批评的可能性》中，提出了三个反对意向主义的论点，意向主义再次被认为是艺术作品的意义就是艺术家想要表达的意思。

有些文本是在没有作者代理的情况下形成的，因此没有作者的意义，但仍然具有意义并且可以解释。 （个人计算机：18）

比尔兹利想到的是出版社或计算机扫描文档时所犯的语言错误。他引用“詹森像一个充满正义消化不良的人一样争论”这句话作为一个可以阅读和解释的文本的例子，但没有任何机构，更不用说作者的意图，支持它。由于机械错误，“愤慨”在印刷厂变成了“消化不良”。

确实，他的对手会这样回答，但这表明作者的意图与文本的含义并不相同，或者在所有情况下都不需要正确解释文本。它没有表明作者的意图（如果存在）与解释无关。此外，回复还会继续，印刷者的错误和类似情况是寄生在有作者意图的正常情况下的。我们对文本的概念是某种有意创造的人工制品，而完全缺失作者意图的情况仅出于概念上的礼貌而被承认为文本，基于这些文本与标准的、充满意图的文本的相似性。

第二个论点是

文本的含义在作者去世后可能会发生变化。但作者死后也无法改变他的意思。因此，原文意义与作者意义并不相同。

支持这一论点的事实是

《牛津英语词典》提供了大量证据，表明随着时间的推移，个别单词和习语会获得新的含义并失去旧的含义；这些变化反过来会导致单词出现的句子中含义的变化。

例如，比尔兹利引用了 1744 年写的一首诗中的一句话“他举起了塑料手臂”，并指出“塑料手臂”“在二十世纪获得了新的含义”。因此，“它出现的地方也获得了新的含义”（PC：19）。

这个论点是非常值得怀疑的。正如 20 世纪 70 年代同性恋群体的行为以及此类行为引入的术语，并不意味着“现在我们穿上同性恋服装”这句话在圣诞颂歌中获得了新的含义，呼吁穿变装，同样，二十世纪石油工业的行为以及此类行为引入的围绕石化产品的术语并不意味着“他举起了塑料手臂”这句话在圣诞颂歌中获得了新的含义。诗，其含义与假肢的运动有关。一个术语的新含义与原始含义相距甚远，时间也相距甚远，与很久以前写下的一行字的含义完全无关。实际上，比尔兹利论证的解释原则是，一个术语的新含义与其出现的旧文本的解释相关，

承保肆无忌惮的不合时宜，

需要不断变化但正确的解释——也就是说，没有稳定的文本含义——并且

严重威胁到文本的自主性，进而威胁到所有艺术作品的自主性。

尽管比尔兹利可能认为（a）是他的论点的一个可以接受的结果，但至少如果用一个负载较少的术语取代“肆无忌惮的不合时宜”，他无疑会对（b）和（c）不满意。 （b）挑战批评的客观性，这是他煞费苦心建立的，（c）危及他对艺术和艺术批评的全面看法。也许这就是为什么他后来似乎放弃了这一论点，即使只是含蓄地（参见 Aesth：li）。

第三个论点是我们熟悉的论点

文本可能具有作者不知道的含义。因此，它可能具有作者无意的含义。因此，原文意义与作者意义并不相同。 （电脑：20）

比尔兹利的批评者会说，尽管所有这些都可以被认可，但最后一句话却泄露了真相：这个论证并没有表明作者的意图与其作品的意义完全无关，只是两者并不相同。

10. 意图论者的反击

一行论证表明

(1)

艺术家在作品 w 中想让 x 代表 p

在逻辑上或认知上与

(2)

x 表示工作 w 中的 p

首先指出，（1）和（2）所表达的事实可能不是“不断结合”的，但两者之间至少存在很强的相关性：（1）的绝大多数情况是（2）的情况，而（2）的绝大多数情况是（1）的情况。更重要的是，考虑到我们对世界的了解，假设类型（1）事实和类型（2）事实之间存在因果关系是合理的：一般来说，类型（1）事实带来或导致类型（2）事实。形式为“所有 M 型事实都会导致或导致 N 型事实”的普遍因果律在这种情况下并不完全正确，但在投掷石块和打破窗户的情况下也不会完全正确。然而，两者的因果概括都是足够合理的。