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线的艺术书法之美

慢读秋雨

笔墨是用来书写历史的,但它自己也有历史。

我一再想,中国文化千变万化,中国文人千奇百怪,却都有一个共同的载体,那就是笔墨。

这笔墨肯定是人类奇迹。一片黑黝黝的流动线条,既实用,又审美,既具体,又抽象,居然把全世界人口最多的族群联结起来了。千百年来,在这块辽阔的土地上,什么都可以分裂、诀别、遗佚、湮灭,唯一断不了、挣不脱的,就是这些黑黝黝的流动线条。

那些黑森森的文字,正是中国文化的生命基元。它们的重要性,怎么说也不过分。

其一,这些文字证明,中国人和中国文化已经彻底摆脱了蒙昧时代、结绳时代、传说时代,终于找到了可以快速攀缘的文化台阶。如果没有这个文化台阶,在那些时代再沉沦几十万年,都是有可能的。有了这个文化台阶,则可以进入哲思,进入诗情,而且可以上下传承。于是,此后几千年,远远超过了此前几十万年、几百万年。

其二,这些文字,展现了中华民族始终保持一种共同生态的契机。辽阔的山河,诸多的方言,纷繁的习俗,都可以凭借着这些小小的密码而获得统一,而且由统一而共生,由统一而互补,由统一而流动,由统一而伟大。

其三,这些文字一旦被书写,便进入了一种集体人格。这种集体人格,有风范,有意态,有表情,又协和四方、对话众人。于是,书写过程既是文化流通过程,又是人格修炼过程。一个个汉字,千年百年书写着一种九州共仰的人格理想。

其四,这些文字一旦被书写,也进入一种高层审美程序,有造型,有节奏,有徐疾,有韵致。于是,永恒的线条,永恒的黑色,至简至朴,又至深至厚,推进了中国文化的美学品格。

……

我曾经亲自考察过人类其他重大的古文明的废墟,特别关注那里的文字遗存。与中国汉字相比,它们有的未脱原始象形,有的未脱简陋单调,有的未脱狭小神秘。在北非的沙漠边,在中东的烟尘中,在南亚的泥污间,我明白了那些文明中断和湮灭的技术原因。

在中国的很多考古现场,我也见到不少原始符号。它们有可能向文字过渡,但更有可能结束过渡。就像地球上大量文化遗址一样,符号只是符号,没有找到文明的洞口,终于在黑暗中消亡。

由此可知,文字,因刻刻画画而刻画出了一个民族永久的生命线。人类的诸多奇迹中,中国文字,独占鳌头。

一般所说的书法,总是有笔有墨。但是,我们首先看到的文字,却不见笔迹和墨痕,而是以坚硬的方法刻铸在甲骨上、青铜钟鼎上、瓦当上、玺印上。更壮观的,则是刻凿在山水之间的石崖、石鼓、石碑上。

不少学者囿于“书法即是笔墨”的观念,却又想把这些文字纳入书法范畴,便强调它们在铸刻之前一定用笔墨打过草稿,又惋叹一经铸刻就损失了原有笔墨的风貌。我不同意这种看法。

用笔墨打草稿是有可能的,但也未必。我和妻子早年都学过一点篆刻,在摹访齐白石的阴文刀法时,就不会事先在印石上画样,而只是快刃而下,反得锋力自如。由此看甲骨文,在那些最好的作品中,字迹的大小方圆错落多姿,粗细轻重节奏灵活,多半是刻画者首度即兴之作,而且照顾到了手下甲骨的坚松程度和纹路结构,因此不是“照样画葫芦”。

石刻和金文,可能会有笔墨预稿,但一旦当凿刀与山岩、铸模强力冲击,在声响、石屑、火星间,文字的笔画必然会出现特殊的遒劲度和厚重感。这是笔墨的损失吗?如果是,也很好。既然笔墨草稿已经看不到了,那么,中国书法由这么一个充满自然力、响着金石声的开头,可能更精彩。

也许我们可以说:中国书法史的前几页,以铜铸为笔,以炉火为墨,保持着洪荒之雄、太初之质。

……

我在殷商时的陶片和甲骨上见到过零星墨字,在山西出土的战国盟书、湖南出土的战国帛书、湖北出土的秦简、四川出土的秦木牍中,则看到了较为完整的笔写墨迹。当然,真正让我看到恣肆笔墨的,是汉代的竹简和木简。

长沙马王堆帛书的出土,让我们一下子看到了十二万个由笔墨书写的汉代文字,云奔潮卷般让人不敢相信自己的眼睛。这是中国书法史上的盛大节日,而出土时间又十分蹊跷,是一九七三年底至一九七四年初,正处于那场名为“文革”的民粹主义浩劫的焦灼期。这不禁又让人想到甲骨文出土时的那一场浩劫,古文字总是选中这样的时机从地下喷涌而出。我不能不低头向大地鞠躬,再仰起头来凝视苍天。

那年我二十七岁,急着到各个图书馆寻找一本本《考古》杂志和《文物》杂志,细细辨析所刊登的帛书文字。我在那里看到了两千一百多年前中国书法的一场大回涌、大激荡、大转型。由篆书出发,向隶、向草、向楷的线索都已经露出端倪,两个同源异途的路径,也已形成。

从此我明白,若要略知中国书法史的奥秘,必先回到汉武帝之前,上一堂不短的课。

汉以前出现在甲骨、钟鼎、石碑上的文字,基本上都是篆书。那是一个订立千年规矩的时代,重要的规矩由李斯这样的高官亲自书写,因此那些字,都体型恭敬、不苟言笑、装束严整,而且都一个个站立着,那就是篆书。

李斯为了统一文字,对各地繁缛怪异的象形文字进行简化。因此他手下的小篆,已经薄衣少带,骨骼精练。

统一的文字必然会运用广远,而李斯等人设计的兵厉刑峻,又必然造成紧急文书的大流通。因此,书者的队伍扩大了,书写的任务改变了,笔下的字迹也就脱去了严整的装束,开始奔跑。

东汉书法家赵壹曾经写道:

盖秦之末,刑峻网密,官书烦冗,战功并作,军书交驰,羽檄纷飞,故为隶草,趋急速耳。

(《非草书》)

这就是说,早在秦末,为了急迫的军事、政治需要,篆书已转向隶书,而且又转向书写疾速的隶书,那就是章草的雏形了。

有一种传说,秦代一个叫程邈的狱隶犯事,在狱中简化篆书而成隶书。隶书的名字,也由此而来。如果真是这样,程邈的“创造”也只是集中了社会已经出现的书写风尚,趁着狱中无事,整理了一下。

一到汉代,隶书更符合社会需要了。这是一个开阔的时代,众多的书写者席地而坐,在几案上执笔。宽大的衣袖轻轻一甩,手势横向舒展,把篆书圆曲笔态一变为“蚕头燕尾”的波荡。

这一来,被李斯简化了的汉字更简化了,甚至把篆书中所遗留的象形架构也基本打破,使中国文字向着抽象化又解放了一大步。这种解放是技术性的,更是心理性的,结果,请看出土的汉隶,居然夹杂着那么多的率真、随意、趣味、活泼、调皮。

我记得,当年马王堆帛书出土后,真把当代书法家看傻了。悠悠笔墨,居然有过这么古老的潇洒不羁!

当然,任何狂欢都会有一个像样的凝聚。事情一到东汉出现了重大变化,在率真、随意的另一方面,碑刻又成了一种时尚。有的刻在碑版上,有的刻在山崖上,笔墨又一次向自然贴近,并成了自然的一部分。叮叮当当间,文化和山河在相互叩门。

毕竟经历过了一次大放松,东汉的隶碑品类丰富,与当年的篆碑大不一样了。你看,那《张迁碑》高古雄劲,还故意用短笔展现拙趣,就与飘洒荡漾、细笔慢描的《石门颂》全然不同。至于《曹全碑》,隽逸守度,刚柔互济,笔笔入典,是我特别喜欢的帖子。东汉时期的这种碑刻有多少?不知道,只听说有记录的七八百种,有拓片的也多达一百七十多种。那时的书法,碑碑都在比赛,山山都在较量。似乎天下有了什么大事,家族需要什么纪念,都会立即求助于书法,而书法也总不令人失望。

说了汉隶,本应该说楷书了,因为楷出汉隶。但是,心中有一些有关汉隶的凄凉后话,如果不说,后面可能就插不进了,那就停步聊几句吧。

隶书,尽管风格各异,但从总体看,几项基本技巧还是比较单纯、固定,因此,学起来既易又难。易在得形,难在得气。在中外艺术史上,这样的门类在越过高峰后就不太可能另辟蹊径,再创天地。隶书在这方面的局限,更加明显。例如,唐代文事鼎盛,在书法上也硕果累累,但大多数隶书却日趋肥硕华丽,徒求形表,失去了生命力。千年之后,文事寥落的清代有人重拾汉隶余风,竟立即胜过唐代。但作为清隶代表的金农、黄易、邓石如等人,毕竟也只是技法翻新,而气势难寻。在当代“电脑书法”中,最丑陋的也是隶书,不知为什么反被大陆诸多机关大量取用,连高铁的车名、站名也包括在内。结果,人们即便呼啸疾驰,也逃不出那种臃肿、钝滞、笨拙的笔画。

这下,可以回过去说说楷书的产生了。

历史上有太多的书法论著都把楷书的产生与一个人的名字连在一起。这个人叫王次仲,河北人。《书断》《劝学篇》《宣和书谱》《序仙记》等等都说他“以隶字作楷法”。但他是什么时代的人?说法不一,早的说与秦始皇同时代,晚的说到汉末,差了好几百年。

有争论的,是“以隶字作楷法”这种说法。“楷法”,有可能是指楷书,也有可能是指为隶书定楷模。如果他生于秦,应该是后者;如果生得晚,应该是前者。

我反复玩味着那些古代记述,觉得它们所说的“楷法”主要还是指楷书。但是,我历来不赞成把一种重要的文化蜕变归之于一个人,何况谁也不清楚王次仲的基本情况。如果从书法的整体流变逻辑着眼,我大体判断楷书产生于汉末魏初。如果一定要拿一个大家都知道的人做标杆,那么,我可能会选钟繇(公元151—230年)。

钟繇是大动荡时代的大人物,主要忙于笔墨之外的事功。官渡大战打得最激烈的时候,他支援曹操一千多匹战马,后来又建立一系列战功,曾被魏文帝曹丕称为“一代之伟人”。可以想象,这样一位将军来面对文字书写的时候,会产生一种什么样的心理沙场。

他会觉得,隶书的横向布阵,不宜四方伸展;他会觉得,隶书的扁平结构,缺少纵横活力;他会觉得,隶书的波荡笔触,应该更加直接;他会觉得,隶书的蚕头燕尾,须换铁钩铜折……

但是,他毕竟不是粗人,而是深谙笔墨之道。他知道经过几百年流行,不少隶书已经减省了蚕头燕尾,改变了方正队列,并在转折处出现了顿挫。他有足够功力把这项改革推进一步,而他的社会地位又增益了这项改革在朝野的效能。

于是,楷书,或曰真书、正书,便由他示范,由他主导,堂堂问世。他的真迹当然看不到了,却有几个刻本传世,不知与原作有多大距离。其中那篇写于公元二二一年的《宣示表》,据说是王羲之根据自家所藏临摹,后刻入《淳化阁帖》的。因为临摹者是王羲之,虽非真品也无与伦比,并由此亦可知道钟繇和王羲之的承袭关系。从《宣示表》看,虽然还存隶意,却已解除隶制,横笔不波,内外皆收,却是神采沉密。其余如《荐季直表》《贺捷表》都显得温厚淳朴,见而生敬。

钟繇比曹操大四岁,但他书写《宣示表》和《荐季直表》的时候,曹操已在一年前去世,而他自己也已七十高龄了。我想,曹操生前看到这位老朋友那一幅幅充满生命力的黑森森楷书时,一定会联想到官渡大战时那一千多匹战马。曹操自己的书法水平如何?应该不会太差,我看到南朝一位叫庾肩吾的人写的《书品》,把自汉以来的书法家一百多人进行排序。分为上、中、下三等,每等之中又各分三品,因此就形成了九品。上等的上品是三个人:张芝、钟繇、王羲之。曹操不在上等,而是列在中等的中品。看看这个名单中的其他人,这个名次也算不错了。《书品》的作者还评价曹操的书法是“笔墨雄赡”。到了唐代,张怀瓘在《书断》中把曹操的书法说成是“妙品”,还说他“尤工章草,雄逸绝伦”。

章草是隶书的直接衍伸。当时的忙人越来越不可能花时间在笔墨上舒袖曼舞,因此都会把隶书写快。为了快,又必须进一步简化,那就成了章草。章草的横笔和捺笔还保持着隶书的波荡状态,笔笔之间也常有牵引,但字字之间不相连接。章草的首席大家,是汉代的张芝。后来,文学家陆机的《平复帖》也给我们留下了很深的印象。等到楷书取代隶书,章草失去了母本,也就顺从楷书而转变成了今草,也称小草。今草就是我们所熟悉的草书了,一洗章草上保留的波荡,讲究上下牵引,偏旁互借,流转多姿,产生前所未有的韵律感。再过几百年到唐代,草书中将出现以张旭、怀素为代表的狂草,那是后话了。

人类,总是在庄严和轻松之间交相更替,经典和方便之间来回互补。当草书欢乐地延伸的时候,楷书又在北方的坚岩上展示力量。这就像现代音乐,轻柔和重石各擅其长,并相依相融。

草书和楷书相依相融的结果,就是行书。

行书中,草、楷的比例又不同。近草,谓之行草;近楷,谓之行楷。不管什么比例,两者一旦结合,便产生了奇迹。在流丽明快、游丝引带的笔墨间,仿佛有一系列自然风景出现了——那是清泉穿岩,那是流云出岙,那是鹤舞雁鸣,那是竹摇藤飘,那是雨叩江帆,那是风动岸草……

惊人的是,看完了这么多风景,再定睛,眼前还只是一些纯黑色的流动线条。

能从行书里看出那么多风景,一定是进入到了中国文化的最深处。然而,行书又是那么通俗,稍有文化的中国人都会随口说出王羲之和《兰亭序》。

那就必须进入那个盼望很久的门庭了:东晋王家。

是的,王家,王羲之的家。我建议一切研究中国艺术史、东方审美史的学者在这个家庭多逗留一点时间,不要急着出来。因为有一些远超书法的秘密,在里边潜藏着。

任何一部艺术史都分两个层次。浅层是一条小街,招牌繁多,摊贩密集,摩肩接踵;深层是一些大门,平时关着,只有问很久,等很久,才会打开一条门缝。跨步进去,才发现林苑茂密,屋宇轩朗。王家大门里的院落,深得出奇。

王家有多少杰出的书法家?一时扳着手指也数不过来。王羲之的父辈,其中有四个是杰出书法家。王羲之的父亲王旷算一个,但是,伯伯王导和叔叔王廙的书法水准比王旷高得多。到王羲之一辈,堂兄弟中的王恬、王洽、王劭、王荟、王茂之都是大书法家。其中,王洽的儿子王珣和王珉,依然是笔墨健将。别的不说,我们现在还能在博物馆里凝神屏息地一睹风采的《伯远帖》,就出自王珣手笔。

那么多王家俊彦,当然是名门望族的择婿热点。一天,一个叫郗鉴的太尉,派了门生来初选女婿。太尉有一个叫郗璿的女儿,才貌双全,已到了婚嫁的年龄。门生到了王家的东厢房,那些男青年都在,也都知道这位门生的来历,便都整理衣帽,笑容相迎。只有在东边的床上有一个青年,袒露着肚子在吃东西,完全没有在乎太尉的这位门生。门生回去后向太尉一描述,太尉说:“就是他了!”

于是,这个袒腹青年就成了太尉的女婿,而“东床”,则成了此后中国文化对女婿的美称。

这个袒腹青年就是王羲之。那时,正处于曹操、诸葛亮之后的“后英雄时代”,魏晋名士看破了一切英雄业绩,只求自由解放、率真任性,所以就有了这张东床,这个太尉,这段婚姻。

王羲之与郗璿结婚后,生了七个儿子,每一个都擅长书法。这还不打紧,更重要的是,其中五个,可以被正式载入史册。除了最小的儿子王献之名垂千古外,凝之、徽之、操之、涣之四个都是书法大才。这些儿子,从不同的方面承袭和发扬了王羲之。有人评论说:“凝之得其韵,操之得其体,徽之得其势,涣之得其貌,献之得其源。”(《东观余论》)这个评论可能不错,因为相比之下,“源”是根本,果然成就了王献之,能与王羲之齐名。

更让人瞠目结舌的是,这个家庭里的不少女性,也是了不起的书法家。例如,王羲之的妻子郗璿,被周围的名士赞之为“女中仙笔”。王羲之的儿媳妇,也就是王凝之的妻子谢道韫,更是闻名远近的文化翘楚,她的书法,被评之为“雍容和雅,芳馥可玩”。在这种家庭气氛的熏染下,连雇来帮助抚育小儿子王献之的保姆李如意,居然也能写得一手草书。

李如意知道,就在隔壁,王洽的妻子荀氏,王珉的妻子汪氏,也都是书法高手。脂粉裙钗间,典雅的笔墨如溪奔潮涌。

我们能在一千七百年后的今天,想象那些围墙里的情景吗?可以肯定,这个门庭里进进出出的人都很少谈论书法,门楣、厅堂里也不会悬挂名人手迹。但是,早晨留在几案上的一张出门便条,一旦藏下,便必定成为海内外哄抢千年的国之珍宝。

晚间用餐,小儿子握筷的姿势使对桌的叔叔多看了一眼,笑问:“最近写多了一些?”

站在背后的年轻保姆回答:“临张芝已到三分。”

谁也不把书法当专业,谁也不以书法来谋生。那里出现的,只是一种生命气氛。

自古以来,这种家族性的文化大聚集,很容易被误解成生命遗传。请天下一切姓王的朋友们原谅了,我说的是生命气氛,而不是生命遗传。但同时,又要请现在很多“书法乡”“书法村”的朋友们原谅了,我说的气氛与生命有关,而且是一种极其珍罕的集体生命,并不是容易摹拟的集体技艺。

这种集体生命为什么珍罕?因为这是书法艺术在经历了从甲骨文出发的无数次始源性试验后,终于走到了一个经典型的创造平台。像是道道山溪终于汇聚成了一个大水潭,立即奔泻成了气势恢宏的大瀑布。大瀑布有根有脉,但它的汇聚和奔泻,却是“第一原创”,此前不可能出现,此后不可能重复。

人类史上难得出现有数的高尚文化,但大多被无知和低俗所吞噬,只有少数几宗有幸进入“原创爆发期”。爆发之后,即成永久典范。中国现代学者受西方引进的进化论和社会发展论影响太深,总喜欢把巨峰跟前的丘壑说成是新时代的进步形态,惹得很多不明文化大势的老实人辛劳毕生试图超越。东晋王家证明,后世那种以为高尚文化也会一代代“进化”“发展”的观念是可笑的。

在王羲之去世二百五十七年后建立的唐朝是多么意气风发,但对王家的书法却一点儿也不敢“再创新”。就连唐太宗,这么一个睥睨百世的伟大君主,也只得用小人的欺骗手段赚得《兰亭序》,最后殉葬昭陵。他知道,万里江山可以易主,文化经典不可再造。

唐代那些大书法家,面对王羲之,一点儿也没有盛世之傲,永远的临摹、临摹、再临摹。这些临本,让我们隐约看到了一个王羲之,却又清晰地看到了一群崇拜者。唐代懂得崇拜,懂得从盛世反过来崇拜乱世,懂得文化极品不管出于何世都只能是唯一。这,就是唐代之所以是唐代。

公元六七二年冬天,一篇由唐太宗亲自写序,由唐高宗撰记的《圣教序》被刻石。唐太宗自己的书法很好,但刻石用字,全由怀仁和尚一个个地从王羲之遗墨中去找,去选,去集。皇权对文化谦逊到这个地步,让人感动。但细细一想,又觉正常。这正像,唐代之后的文化智者只敢吟咏唐诗,却不敢大言赶超唐诗。

同样,全世界的文化智者都不会大言赶超古希腊的哲学、文艺复兴时期的美术、莎士比亚的戏剧。

公元四世纪中国的那片流动墨色,也成了终极的文化坐标。

唐代书法,最绕不开的,是颜真卿。整部中国文化史,在人格上对我产生全面震撼的是两个人,一是司马迁,二是颜真卿。颜真卿对我更为直接,因为我写过,我的叔叔余志士先生首先让我看到了颜真卿的帖本《祭侄稿》,后来他在“文革”浩劫中死得壮烈,我才真正读懂了这个帖本的悲壮文句和淋漓墨迹。以后,那番墨迹就融入了我的血液。

我在上文曾经提过,平日只要看到王羲之父子的六本法帖,就会产生愉悦,扫除纷扰。但是,人生也会遇到极端险峻、极端危难的时刻,根本容不下王羲之。那当口,泪已吞,声已噤,恨不得拼死一搏,玉石俱焚。而且,打量四周,也无法求助于真相、公义、舆论、法庭、友人。最后企盼的,只是一种美学支撑。就像冰海沉船彻底无救,抬头看一眼乌云奔卷的图景;就像乱刀之下断无生路,低头看一眼鲜血喷洒的印纹。

美学支撑,是最后支撑。

那么,颜真卿《祭侄稿》的那番笔墨,对我而言,就是乌云奔卷的图景,就是鲜血喷洒的印纹。

就像中国文化中的很多领域一样,唐代一过,气象大减。这在书法领域,尤其明显。

书法家当然还会层出不穷,而且往往是,书运越衰,书家越多。这是因为,文化之衰,首先表现为巨匠寥落,因此也就失去了重心,失去了向往,失去了等级,失去了裁断,于是“山中无老虎,猴子称大王”。而且,猴子总比老虎活跃得多,热闹得多。也许老虎还在,却在一片猿啼声中躲在山洞里不敢出来,时间一长,自信渐失,虎威全无。

从这个意义上说,中国书法的灵魂史,在唐代已可终结。以后会有一些余绪,也可能风行一时,但在整体气象上与唐代之前已经不可同日而语了。

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